Краткая характеристика творчества Ч.Диккенса. Тема детства в произведениях чарльза диккенса Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода

РЕФЕРАТ
История литература страны из. яз.

ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

Выполнила:
ст-ка IV курса
Узденова А. М.

Проверила:
Костылева О. Б,

Ставрополь 2011

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3
1. Исторические реалии в тексте романа «Холодный дом» 5
2. Жизненный и творческий путь Чарльза Диккенса 9
3. Художественное стиль Чарльза Диккенса 16
Заключение 20
Список использованной литературы 21

ВВЕДЕНИЕ

Чарльз Диккенс, величайший английский романист 19 в., бесспорно остается одним из самых известных писателей, как в Англии, так и за ее пределами. Уже первые произведения, вышедшие в свет в середине 30-х гг. 19 в, принесли их автору широкую известность. С этого момента интерес к творчеству Диккенса не ослабевал. Его читали и перечитывали современники, представители различных слоев населения Англии. Не забыто имя писателя и в наши дни. Диккенса с полным правом можно назвать мэтром английской литературы 19 в, поскольку ни один писатель не мог сравниться с ним ни по значимости, ни по популярности.
О степени изученности творческого наследия великого английского реалиста XIX века Чарльза Диккенса в. зарубежной литературе может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ, как в России, так и за рубежом. Диккенс принадлежит к тем писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Великобритании, но и в России, Франции, Германии после выхода в свет первых книг «Боза» заговорили об авторе «Пиквикского клуба», «Оливера Твиста», «Николаса Никльби».
Исследование творчества этого писателя имеет многолетнюю историю и включает обширный ряд монографий; появившихся в Великобритании, США, России и других странах, и рассматривающих различные аспекты его произведений. Среди них такие известные зарубежные и русские исследователи как Хескет Пирсон, Энгус Уилсон, Г.К. Честертон, Ф. Коллинз, Ф. Эриксон, Дж. Оруэлл, Д. Б. Пристли, В.В. Ивашёва, И.М. Катарский, Д.В. Затонский, М.А. Нерсесова, Н.Л. Потанина, Н.П. Михальская, Н.В.Осипова и многие другие.
Книги Диккенса дают полную картину, современной писателю Великобритании. Произведения Чарльза Диккенса тесно связаны с общественно-бытовым контекстом, с формами» социальных концепций, что усиливает их риторичность, обогащаясь авторским взглядом на ту или иную социально значимую проблему. Это характерно и для его романа «Холодный дом».
Актуальность исследования в этой работе обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества Чарльза Диккенса, с другой отсутствием концептуального подхода в анализе художественного изображения английского общества 19 века в романах данного автора. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется и изучение биографии писателя в сопоставлении с эпохой, в которой он жил и которую изобразил в романе «Холодный дом».
Целью изучения в работе является изучение особенностей эстетики и художественного стиля Чарльза Диккенса.
Объектом выступает роман «Холодный дом» .
Цель, объект и предмет определяют постановку и решение следующих задач:
1. Рассмотреть биографию Диккенса и ту историческую эпоху, в которой он жил и которую описывал в своем романе;
2. Проанализировать особенности эстетики и художественного стиля Чарльза Диккенса;
3. Рассмотреть значение творчества писателя для английской и мировой литературы.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в общих курсах английской литературы XIX века и специальных курсах, посвященных жизни, и творчеству Чарльза Диккенса, а также в учебных пособиях по истории зарубежной литературы XIX века.

ИСТОРИЧЕСКИЕ РЕАЛИИ В ТЕКСТЕ РОМАНА

«ХОЛОДНЫЙ ДОМ»

Диккенс появился на литературной арене в середине 30-х гг. 19 в., и после опубликования нескольких глав своего первого романа «Записки Пиквикского клуба» стал самым популярным писателем в Англии. Творческая деятельность писателя совпадает с периодом раннего и среднего викторианства, поэтому его произведениям присущи все отличительные черты данной литературной эпохи. В романах Диккенса романтическое начало соединяется с реалистическим изображением действительности. В романе «Холодный дом», относящимся к циклу романов 40-50 гг. («Домби и сын», «Холодный дом», «Тяжелые времена» и др.) писатель умело раскрывает индивидуально-личностное содержание в связи с социально-историческим окружением.

В романах писателя выражено его понимание высших духовных ценностей. А поскольку они непреходящи, каждое поколение, перечитывая произведения Диккенса, находит в них что-то созвучное настроениям и переживаниям современной эпохи.

В романе «Холодный дом» не только показана сама эпоха, современная Диккенсу, но и даются подлинные названия лондонских мест. Например, на первых же страницах романа читаем: «Лондон. Осенняя судебная сессия – «Сессия Михайлова дня» - недавно началась, и лорд-канцлер восседает в Линкольнс-Инн-Холле». Отсюда мы сразу подчерпываем некоторый объем сведений о месте и времени действия в романе – осень и Линкольнс-Инн-Холл, а также о том, что верховную должность в суде времен Чарльза Диккенса занимал лорд-канцлер. Далее говориться о лондонской Темзе, идет описание реки.

Также в романе описывается такое историческое явление, характерное для викторианской Англии, как женские образовательные пансионы, где готовили девочек к роли воспитательниц в семье. Здесь воспитывается героиня романа Эстер Саммерсон: «Вскоре я так привыкла к гринлифским порядкам, что мне стало казаться, будто я приехала сюда уже давным-давно, а моя прежняя жизнь у крестной была не действительной жизнью, но сном. Такой точности, аккуратности и педантичности, какие царили в Гринлифе, наверное, не было больше нигде на свете. Здесь все обязанности распределялись по часам, - сколько их есть на циферблате, - и каждую выполняли в назначенный для нее час».

Еще оно веяние эпохи – старьевщики, люди занимавшиеся скупкой разнообразных отходов, старых книг, тряпок и т.д., типичные представители эпохи, изображаемой Диккенсом в романе. Вот как описывается склад одного из них: «Она остановилась у лавки, над дверью которой была надпись: "Крук, склад тряпья и бутылок", и другая - длинными, тонкими буквами: "Крук, торговля подержанными корабельными принадлежностями". В одном углу окна висело изображение красного здания бумажной фабрики, перед которой разгружал подводу с мешками тряпья. Рядом была надпись: "Скупка костей": Дальше - "Скупка негодной кухонной утвари". Дальше - "Скупка железного лома". Дальше - "Скупка макулатуры". Дальше - "Скупка дамского и мужского платья". Можно было подумать, что здесь скупают все, но ничего не продают. Окно было сплошь заставлено грязными бутылками: тут были бутылки из-под ваксы, бутылки из-под лекарств, бутылки из-под имбирного пива и содовой воды, бутылки из-под пикулей, винные бутылки, бутылки из-под чернил. Назвав последние, я вспомнила, что по ряду признаков можно было догадаться о близком соседстве лавки с юридическим миром, - она, если можно так выразиться, казалась чем-то вроде грязной приживалки и бедной родственницы юриспруденции. Чернильных бутылок в ней было великое множество. У входа в лавку стояла маленькая шаткая скамейка с горой истрепанных старых книг и надписью: "Юридические книги, по девять пенсов за том". Некоторые из перечисленных мною надписей были сделаны писарским почерком, и я узнала его - тем же самым почерком были написаны документы, которые я видела в конторе Кенджа и Карбоя, и письма, которые я столько лет получала от них. Среди надписей было объявление, написанное тем же почерком, но не имевшее отношения к торговым операциям лавки, а гласившее, что почтенный человек, сорока пяти лет, берет на дом переписку, которую выполняет быстро и аккуратно; "обращаться к Немо через посредство мистера Крука". Кроме того, тут во множестве висели подержанные мешки для хранения документов, синие и красные. Внутри за порогом кучей лежали свитки старого потрескавшегося пергамента и выцветшие судебные бумаги с загнувшимися уголками. Напрашивалась догадка, что сотни ржавых ключей, брошенных здесь грудой, как железный лом, были некогда ключами от дверей или несгораемых шкафов в юридических конторах. А тряпье - и то, что было свалено на единственную чашку деревянных весов, коромысло которых, лишившись противовеса, криво свисало с потолочной балки, и то, что валялось под весами, возможно, было когда-то адвокатскими нагрудниками и мантиями. Оставалось только вообразить, как шепнул Ричард нам с Адой, пока мы стояли, заглядывая в глубь лавки, что кости, сложенные в углу и обглоданные начисто, - это кости клиентов суда, и картина могла считаться законченной».

Но главное «историческое лицо» в романе Канцлерский суд. Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был, тем не менее, явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это «ветхозаветное» учреждение продолжало служить антинародным интересам. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался весьма удачным.

Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все, же сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих отношений.

Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграничивают службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе.

Именно потому и возможно существование таких чудовищных мест, как трущобы «одинокого Тома» - пристанище Джо, - что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда. Образ бесприютного метельщика Джо, - бесспорно, самое сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. Джо - типичное дитя улицы. Он обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а «еще не умер». И это тоже явление эпохи, в которой Диккенс жил, которую так мастерски отразил в своем романе. И все «прелести», которой познал на собственном опыте, пройдя нелегкий и пестрый жизненный путь.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА

Чарлз Джон Хаффам Диккенс родился 7 февраля 1812 в Лендпорте близ Портсмута. В 1805 году его отец, Джон Диккенс, младший сын дворецкого и экономки в Кру-Холле (графство Стаффордшир), получил должность клерка в финансовом управлении морского ведомства. В 1809 году он женился на Элизабет Барроу и был назначен на Портсмутскую Верфь. Чарлз был вторым из восьми детей. В 1816 году Джон Диккенс был направлен в Чатэм (графство Кент). К 1821 году у него было уже пятеро детей. Читать Чарлза научила мать, какое-то время он посещал начальную школу, с девяти до двенадцати лет ходил в обычную школу. Не по годам развитый, он с жадностью прочитал всю домашнюю библиотечку дешевых изданий.
В 1822 году Джон Диккенс был переведен в Лондон. Родители с шестью детьми в страшной нужде ютились в Кемден-Тауне. Чарлз перестал ходить в школу; ему приходилось относить в заклад серебряные ложки, распродавать семейную библиотеку, служить мальчиком на побегушках. В двенадцать лет он начал работать за шесть шиллингов в неделю на фабрике ваксы в Хангерфорд-Стерз на Стрэнде. Он проработал там немногим более четырех месяцев, но это время показалось ему мучительной, безнадежной вечностью и пробудило решимость выбиться из бедности. 20 февраля 1824 его отец был арестован за долги и заключен в тюрьму Маршалси. Получив небольшое наследство, он расплатился с долгами и 28 мая того же года был освобожден. Около двух лет Чарлз посещал частную школу под названием Академия Веллингтон-Хаус.
Работая младшим клерком в одной из адвокатских контор, Чарлз начал изучать стенографию, готовя себя к деятельности газетного репортера. К ноябрю 1828 года он стал независимым репортером суда Докторс-Коммонз. К своему восемнадцатилетию Диккенс получил читательский билет в Британский музей и принялся усердно пополнять свое образование. В начале 1832 года он стал репортером «Парламентского зеркала» («The Mirror of Parliament») и «Тру сан» («The True Sun»). Двадцатилетний юноша быстро выделился среди сотни завсегдатаев репортерской галереи палаты общин.
Любовь Диккенса к дочери управляющего банком, Марии Биднелл, укрепила его честолюбивые стремления. Но семейство Биднеллов не питало расположения к простому репортеру, отцу которого довелось сидеть в долговой тюрьме. После поездки в Париж «для завершения образования» Мария охладела к своему поклоннику. В течении предыдущего года он начал писать беллетристические очерки о жизни и характерных типах Лондона. Первый из них появился в «Мансли мэгэзин» («The Monthly Magazine») в декабре 1832 года. Четыре следующих вышли в течение января - августа 1833 года, причем последний был подписан псевдонимом Боз, прозвищем младшего брата Диккенса, Мозеса. Теперь Диккенс был постоянным репортером «Морнинг кроникл» («The Morning Chronicle»), газеты, публиковавшей репортажи о значительных событиях во всей Англии. В январе 1835 года Дж. Хогарт, издатель «Ивнинг кроникл» («The Evening Chronicle»), попросил Диккенса написать ряд очерков о городской жизни. Литературные связи Хогарта - его тесть Дж. Томсон был другом Роберта Бернса, а сам он - другом Вальтера Скотта и его советчиком в юридических вопросах - произвели глубокое впечатление на начинающего писателя. Ранней весной того же года он обручился с Кэтрин Хогарт. 7 февраля 1836 года, к двадцатичетырехлетию Диккенса, все его очерки, в т.ч. несколько не публиковавшихся ранее произведений, вышли отдельным изданием под названием «Очерки Боза». В очерках, зачастую не до конца продуманных и несколько легкомысленных, уже виден талант начинающего автора; в них затронуты почти все дальнейшие диккенсовские мотивы: улицы Лондона, суды и адвокаты, тюрьмы, Рождество, парламент, политики, снобы, сочувствие бедным и угнетенным.
За этой публикацией последовало предложение Чапмана и Холла написать повесть в двадцати выпусках к комическим гравюрам известного карикатуриста Р. Сеймура. Диккенс возразил, что «Записки Нимрода», темой которых служили приключения незадачливых лондонских спортсменов, уже приелись; вместо этого он предложил написать о клубе чудаков и настоял, чтобы не он комментировал иллюстрации Сеймура, а тот сделал гравюры к его текстам. Издатели согласились, и 2 апреля был издан первый выпуск «Пиквикского клуба». За два дня до этого Чарлз и Кэтрин поженились и обосновались в холостяцкой квартире Диккенса. Вначале отклики были прохладными, да и продажа не сулила больших надежд. Еще до появления второго выпуска покончил жизнь самоубийством Сеймур, и вся затея оказалась под угрозой. Диккенс сам нашел молодого художника Х. Н. Брауна, который стал известен под псевдонимом Физ. Число читателей росло; к концу издания «Посмертных записок Пиквикского клуба» (выходившего с марта 1836 по ноябрь 1837 года) каждый выпуск расходился в количестве сорока тысяч экземпляров.
Диккенс отказался от работы в «Кроникл» и принял предложение Р. Бентли возглавить новый ежемесячник, «Альманах Бентли». Первый номер журнала вышел в январе 1837 года, за несколько дней до рождения первого ребенка Диккенса, Чарлза младшего. В февральском номере появились первые главы «Оливера Твиста», начатого писателем, когда «Пиквик» был написан лишь наполовину. Еще не закончив «Оливера», Диккенс принялся за «Николаса Никльби», очередной серии в двадцати выпусках для Чапмана и Холла. В этот период он написал также либретто комической оперы, два фарса и издал книгу о жизни знаменитого клоуна Гримальди.
В марте 1837 года Диккенс переехал в четырехэтажный дом по Даути-стрит, 48. Здесь родились его дочери Мэри и Кейт, и здесь же умерла его свояченица, шестнадцатилетняя Мэри, к которой он был очень привязан. В этом доме он впервые принял у себя Д. Форстера, театрального критика газеты «Экзаминер», ставшего его другом на всю жизнь, советчиком по литературным вопросам, душеприказчиком и первым биографом. Благодаря Форстеру Диккенс познакомился с Браунингом, Теннисоном и другими писателями. В ноябре 1839 году Диккенс взял в аренду сроком на двенадцать лет дом № 1 на Девоншир-Террас. С ростом благосостояния и литературной известности укреплялось и положение Диккенса в обществе. В 1837 году он был избран членом клуба «Гарик», в июне 1838 года - членом знаменитого клуба «Атенеум».
Возникавшие время от времени трения с Бентли заставили Диккенса в феврале 1839 году отказаться от работы в «Альманахе». В следующем году все его книги оказались сосредоточены в руках Чапмана и Холла, при содействии которых он начал издавать трехпенсовый еженедельник «Часы Мистера Хамфри», в котором были напечатаны «Лавка древностей» (апрель 1840 - январь 1841) и «Барнаби Радж» (февраль - ноябрь 1841). Затем, измученный обилием работы, Диккенс прекратил выпуск «Часов Мистера Хамфри».
В январе 1842 года супруги Диккенс отплыли в Бостон, где многолюдная восторженная встреча положила начало триумфальной поездке писателя через Новую Англию в Нью-Йорк, Филадельфию, Вашингтон и дальше - вплоть до Сент-Луиса. Но путешествие было омрачено растущим негодованием Диккенса по поводу американского литературного пиратства и невозможности бороться с ним и - на Юге - открыто враждебной реакцией на его неприятие рабства. «Американские заметки» («American Notes»), появившиеся в ноябре 1842 года, в Англии были встречены теплыми похвалами и дружелюбной критикой, но за океаном вызвали яростное раздражение.
Первая из диккенсовских рождественских повестей, «Рождественская песнь в прозе» также разоблачает эгоизм, в частности жажду прибыли, отраженную в концепции «хозяйственного человека». Главная мысль повести - о необходимости великодушия и любви - пронизывает и последовавшие за ней «Колокола» «Сверчок за очагом» а также менее удачные «Битва жизни» и «Одержимый».
В июле 1844 года вместе с детьми, Кэтрин и ее сестрой Джорджиной Хогарт, которая теперь жила с ними, Диккенс отправился в Геную. Вернувшись в Лондон в июле 1845 года, он погрузился в заботы по основанию и изданию либеральной газеты «Дейли ньюс.
Издательские конфликты с ее владельцами вскоре заставили Диккенса отказаться от этой работы. Разочарованный Диккенс решил, что с этого времени его оружием в борьбе за реформы станут книги. В Лозанне он начал роман «Домби и сын», сменив издателей на Бредбери и Эванса.
В 1849 году Диккенс приступил к роману «Дэвид Копперфилд», который с самого начала имел огромный успех. Самый популярный из всех диккенсовских романов, любимое детище самого автора, «Дэвид Копперфилд» более других связан с биографией писателя.
В конце 1850 года Диккенс совместно с Булвер-Литтоном основали Гильдию литературы и искусства для помощи нуждающимся литераторам. В качестве пожертвования Литтон написал комедию «Мы не так плохи, как кажемся», премьера которой в исполнении Диккенса с любительской труппой состоялась в лондонском особняке герцога Девонширского в присутствии королевы Виктории. В течение следующего года спектакли прошли по всей Англии и Шотландии. К этому времени у Диккенса было восемь детей (один умер в младенчестве), а еще один, последний ребенок, должен был вот-вот родиться. В конце 1851 года семья Диккенса переехала в более вместительный дом на Тэвисток-сквер, и писатель начал работу над «Холодным домом».
Бездействие правительства, плохое управление, коррупция, ставшая очевидной во время Крымской войны 1853-1856 годов, наряду с безработицей, вспышками забастовок и голодными бунтами укрепили убежденность Диккенса в необходимости радикальных реформ. Эти темы - помехи, создаваемые бюрократией, и дикая спекуляция - он отразил в «Крошке Доррит».
Лето 1857 года Диккенс провел в Гэдсхилле, в старинном доме, которым любовался еще в детстве, а теперь смог приобрести. Его участие в благотворительных представлениях «Замерзшей пучины» У. Коллинза привело к кризису в семье. Годы неустанного труда писателя омрачались растущим осознанием неудачи его брака. Во время занятий театром Диккенс полюбил молодую актрису Эллен Тернан. Несмотря на клятвы мужа в верности, Кэтрин покинула его дом. В мае 1858 года, после развода, Чарлз-младший остался с матерью, а остальные дети - с отцом, на попечении Джорджины в качестве хозяйки дома. Диккенс с жаром принялся за публичные чтения отрывков из своих книг перед восторженными слушателями. Рассорившись с Брэдбери и Эвансом, занявшими сторону Кэтрин, Диккенс вернулся к Чапману и Холлу.
В 1861 году выходит еще один роман «Большие надежды», главный герой которого - Пип рассказывает историю о таинственном благодеянии, которое позволило ему уйти из сельской кузницы своего зятя, Джо Гарджери, и получить подобающее джентльмену образование в Лондоне. В образе Пипа Диккенс выставляет не только снобизм, но и ложность мечты Пипа о роскошной жизни праздного «джентльмена». Большие надежды Пипа принадлежат идеалу 19 века: тунеядство и изобилие за счет полученного наследства и блестящая жизнь за счет чужого труда.
В 1860 году Диккенс продал дом на Тэвисток-сквер, и его постоянным жилищем стал Гэдсхилл. Он с успехом читал свои произведения публично по всей Англии и в Париже. Его последний законченный роман, «Наш общий друг», был напечатан в двадцати выпусках (май 1864 - ноябрь 1865). В последнем завершенном романе писателя вновь появляются и соединяются образы, выражавшие его осуждение социальной системы: густой туман Холодного дома и огромная, давящая тюремная камера Крошки Доррит. К ним Диккенс добавляет еще один, глубоко иронический образ лондонской свалки - огромных куч мусора, создавших богатство Гармона. Это символически определяет цель человеческой алчности как грязь и отбросы. Мир романа - всесильная власть денег, преклонение перед богатством. Мошенники процветают: человек со значимой фамилией Вениринг (veneer - внешний лоск) покупает место в парламенте, а высокопарный богач Подснеп - рупор мнения общества.
Здоровье писателя ухудшалось. Не обращая внимания на угрожающие симптомы, он предпринял еще ряд утомительных публичных чтений, а затем отправился в большое турне по Америке. Доходы от американской поездки составили почти 20 000 фунтов, но путешествие роковым образом сказалось на его здоровье. Диккенс бурно радовался заработанным деньгам, но не только они побуждали его предпринять поездку; честолюбивая натура писателя требовала восхищения и восторгов публики. После короткого летнего отдыха он начал новое турне. Но в Ливерпуле в апреле 1869 года после 74 выступления его состояние ухудшилось, после каждого чтения почти отнимались левая рука и нога.
Несколько оправившись в тишине и покое Гэдсхилла, Диккенс начал писать «Тайну Эдвина Друда», планируя двенадцать ежемесячных выпусков, и убедил своего врача разрешить ему двенадцать прощальных выступлений в Лондоне. Они начались 11 января 1870 года; последнее выступление состоялось 15 марта. «Эдвин Друд», первый выпуск которого появился 31 марта, был написан лишь до половины.
8 июня 1870 года, после того как Диккенс весь день проработал в шале в саду Гэдсхилла, его за ужином разбил удар, и на следующий день около шести вечера он умер. На закрытой церемонии, состоявшейся 14 июня, тело его было погребено в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства.

Художественный СТИЛЬ Чарльза Диккенса

Мир, созданный Диккенсом, обладает удивительным свойством.
С одной стороны, это плод воображения и диккенсовские книги сродни сказкам, волшебным историям, которыми зачитываются не только дети, но и взрослые. Отсюда частая критика Диккенса - современника рождения современной буржуазной цивилизации - за «недостатки» его сочинений (назидательность, мелодраматизм, безудержные преувеличения, определенное многословие и т.п.), за «лицедейское» подыгрывание любителям чтива, невзыскательной читательской публике викторианской эпохи, которая, окутывая себя вслед за писателем чудесной иллюзией, как бы не желает взглянуть на жизнь критически, оценить социальные по следствия индустриализации, резкого расслоения общества.
С другой – подобный художественный мир, как все истинно чудесное, реален и сверхреален: со всеми своими литературными «слабостями», подчинил себе значительную часть эры королевы Виктории (1837–1901), какой бы в действительности она ни была, а, подчинив, одухотворил, призвал к эстетическому бытию, сделал волшебством свистящей английской речи, россыпью бессмертных образов, ситуаций, выражений, вещей и мест. Иными словами, история и истории, рассказанные Диккенсом, со временем, постепенно поменялись местами. Давно нет Лондона 1830–1840-х, но есть книги Диккенса - вечное оправдание викторианства в искусстве.
Диккенсовский Лондон, изображенный в романе «Холодный дом», и есть викторианский Лондон. Иначе, современники писателя не зачитывались бы Диккенсом, не ассоциировали бы написанное им с собой, собственными бытом, фантазиями, страхами! Диккенсовские бедные мальчики, добродетельные девушки, эксцентричные джентльмены, клерки, конторы, банки, тюрьмы, зловещие злодеи - все это было, стало реальностью творчества, всеми узнаваемыми художественными формами благодаря реально жившему человеку, Диккенсу - поэту. Он не только смотрел на мир не так, как окружающие, а значит, видел его интенсивнее, с долей театральности, на контрасте дневного и ночного, реального и ирреального, смешного и ужасного, но и сделал приложением своего лиризма столицу империи. Лондон Диккенса в романе не принадлежит буколической, сельской, аристократической Англии, не является скрепой одной-единственной биографии.
Это нечто заведомо нецельное, сочетание нищеты и богатства, свободы и несвободы, счастливого марьяжа и одиночества, шансов выбиться в люди и катастроф. Он как конкретен, так и разбросан в пространстве, имеет эту и другую - чердачную, трущобную, «подземную» сторону. Его постоянно из конца в конец пересекают пешком, в экипажах, по Темзе. Лондон, иначе говоря, - сама стихия нового романа, которую первым из английских писателей направляет в определенное русло именно Диккенс.
Лондон в романе «Холодный дом» в изображении Диккенса - город на берегу Темзы, покрытой седой пеленой тумана. Что же скрывает он в этом покрове, что таит этот город богатых и бедных? Сити, West–End, районы Лондона, где правят деньги и праздно существуют чрезвычайно состоятельные люди. Яркий контраст этой роскоши представляет восточный район (East - End) Лондона – Лондон обездоленных, где скученность застроек и теснота сочетаются с неимоверной высотой домов; где улицы, переулки, тупики превращаются в лабиринт, из которого трудно выбраться беднякам, живущим здесь.
Диккенс наиболее полно раскрыл образ Лондона, посвятивший немало страниц его изображению в романе. Лондон присутствует во всех вещах Диккенса – от первых скетчей «Боза» до последних романов 60-х годов. Лондон составляет в них, как правило, обязательный фон: книги Диккенса трудно представить себе без описания улиц Лондона, шума Лондона, пестрой и разнообразной толпы. Диккенс изучил все стороны жизни этого города, все его самые парадные и самые заброшенные, глухие кварталы. Разночинный Лондон «восточной стороны» - беднейших кварталов столицы – мир, в котором протекали детство и ранняя юность Диккенса. Долговые тюрьмы, скверные школы, судебные конторы, парламентские выборы, кричащие контрасты богатства и нищеты – вот что наблюдал Диккенс с юных лет.
В «Оливере Твисте» туман – укрыватель преступного, воровского мира, в «Холодном доме» он олицетворяет Верховный Суд. В романе «Холодный дом» Диккенс рисует кварталы Лондона, окружающие судебную палату. Они всецело поглощены процессом. Перед читателем предстает заросшая паутиной и заставленная всякой рухлядью лавка Крука, символизирующая рутину судебной палаты. Изображение суда лорда-канцлера тесно связано с образом стелющегося тумана и липнущей, вязкой грязи. Джентльмены, представляющие Верховный суд, появляются на страницах книги после описания ноябрьской погоды в Лондоне»: «Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица земли (…) Дым стелется, едва поднявшись из труб, он словно мелкая черная изморозь, и чудится, что хлопья сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие траур по умершему солнцу. Собаки так вымазались в грязи, что их и не разглядишь; лошади забрызг
и т.д.................

• Специальность ВАК РФ24.00.01
• Количество страниц 176

Глава I. АНАЛИЗ КУЛЬТУРНОГО СОЗНАНИЯ ЭПОХИ

ДИККЕНСА

1.1.Исследовательский контекст социокультурных реалий времени и творчества Диккенса

1.2. Психологические интерпретации творческого процесса Диккенса

Глава И. ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

ДИККЕНСА

2.1.Реминисценции эпохи в художественом мышлении Диккенса

2.2. Гражданский пафос в публицистике Диккенса

2.3. Реализация личностных качеств и идейно-творческого потенциала в филантропической деятельности Диккенса

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Чарльз Диккенс в историко-культурном контексте Англии»

Похожие диссертационные работы по специальности «Теория и история культуры», 24.00.01 шифр ВАК

• Педагогическая концепция "нового образования" Чарльза Диккенса 2008 год, кандидат педагогических наук Чудин, Дмитрий Александрович

• Типология детского характера в творчестве Чарльза Диккенса 2007 год, кандидат филологических наук Черкасова, Татьяна Михайловна

• Малая проза Чарльза Диккенса: Проблема "чужого слова" 2003 год, кандидат филологических наук Ткачёва, Наталия Владимировна

• Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала 1984 год, кандидат филологических наук Потанина, Наталия Леонидовна

• "Давид Копперфилд" Ч. Диккенса и "Пенденнис" У. Теккерея - два варианта романа воспитания: Опыт типологического сопоставления 2001 год, кандидат филологических наук Осипова, Наталия Владимировна

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Колос, Ольга Николаевна

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Колос, Ольга Николаевна, 2001 год

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Исследователи английской литературы утверждают, что ни один из английских писателей не пользовался такой славой при жизни, как Чарльз Диккенс. Признание пришло к Диккенсу уже после первого рассказа и не оставляло до последних дней, хотя сам писатель, его взгляды и творчество изменялись. Секрет его популярности у современников в том, что Диккенс остро чувствовал изменения в жизни Англии, был выразителем надежд и стремлений тысяч людей. После смерти писателя его произведения начали поддавать острой критике, и только в XX веке стало полностью

Очевидным значение творчества Диккенса. Его биография нашла отображение и в сюжетах его романов, и в творческой манере. Отец был бедный служащий и за долги попал в тюрьму. Диккенс с раннего детства самостоятельно зарабатывал деньги, работал на фабрике, клерком, репортером в суде и парламенте. Как репортер он отображает современные события и пытается достичь взаимопонимания в причинах, что их вызывали. Ведущую тему творчества писателя можно определить как тему борьбы добра и зла, она раскрывается в каждом его произведении. Диккенс считал, что отношение общества к ребенку отображает борьбу добра и зла в нем. Поэтому тема детства – одна из главных в его творчестве.
Роман “Приключения Оливера Твиста” – первый “роман-воспитание”, жанр, к которому Диккенс неоднократно обращается. Структура этих произведений похожа: ребенок, которого бросили на произвол судьбы родители, преследуется родственниками, которые охотятся за наследством и хотят использовать беззащитность ребенка; благодаря странному стечению обстоятельств герой вырывается из оков бедности, получает наследство, а вместе с ней и признание в обществе. В начале творчества, и это отобразилось в “Оливере Твисте”, Диккенс считает, что материальная награда, достаток – цель, к которой стоит идти, которая делает человека счастливым. Зло в “Оливере Твисте” имеет двойную природу: это общественное зло, выраженное у “работних домах”, где содержатся обездоленные дети; но Диккенс изображает зло, объяснить которое ни писатель, ни читатель не могут, оно олицетворяется в конкретном герое, который ставит себе за цель уничтожить Оливера. Образ Оливера идеального, его характер не изменяется на протяжении романа, он не подвергается влиянию обстоятельств, даже находясь среди плутов.
В следующих романах тема детства углубляется. Диккенс осознает связь между характером героя и обстоятельствами, в которых он действует. Почти все романы Диккенса имеют счастливый конец, за что автора немало упрекали и при жизни, а особенно после смерти. Но “счастливые концы” – это одна из черт философии писателя. Он считал, что литература имеет сильное воспитательное значение, влияет на сознание и что счастливый конец утверждает оптимизм, радости жизни, гармонию, дает надежду, что человек никогда не будет одинок. Но как писатель-реалист Диккенс видел, что в жизни “счастливые концы” бывают не всегда, он изменяет свое отношение и к проблеме материальной награды героя, показывая, что достижение определенного материального уровня не обеспечивает человеку счастья.
Наиболее характерный в этом отношении роман “Девид Копперфилд”. Герой этого произведения, в отличие от Оливера Твиста, проходить длинный путь духовного развития. Несчастливое детство, сиротство, поиски родных людей изменяют характер Девида, дают ему жизненный опыт. Этот роман имеет автобиографичные черты и отбивает не только развитие героя, но и пути, которыми шел сам автор. В этом романе порог между злом и добром не так четок: героев трудно разделить на сугубо позитивных и сугубо негативных, для автора важно, в первую очередь, как духовно обогащается герой. Во многих своих романах Диккенс использует прием смерти персонажей, которая помогает развязать немало конфликтов. В “Девиде Копперфилде” этот прием имеет совсем другое содержание: смерть не решает конфликт, а становится для героя тяжелым испытанием, из которого он приобретает жизненный опыт. Уже взрослый, Девид Копперфилд влюбляется в дочь владельца фирмы, где он учится, Дору, и, когда обстоятельства позволяют, Девид вступает в брак с ней. Но пройдут годы, прежде чем он поймет, что всю жизнь рядом с ним был по-настоящему близкий человек, Агнес. Смерть Доры не просто дает возможность Девиду жениться из Агнес, а заставляет переосмыслить свою жизнь, отношения с людьми, понять, что такое настоящая любовь.
Тема детства в творчестве Диккенса раскрывает гуманистическое направление таланта писателя, утверждает добро и справедливость, осуждает безразличие общества в отношении к детям.

(Пока оценок нет)

Другие сочинения:

1. Диккенс-художник обладал бога­тейшим воображением. Эта уди­вительная сила воображения и знание неприглядных сторон жиз­ни викторианской Англии помогли писателю создать многоликий и многокрасочный художественный мир, населенный бессчетным числом комических, драма­тических и трагических персонажей. Романы Дик­кенса, перенасыщенные бытом, нравами, людьми разных сословий, подробными Read More ......
2. Проходят года и столетия, уходят в небытие поколения людей, изменяются их обычаи, верования и взгляды, а великие художественные достояния остаются, надолго переживают своих создателей, по-новому разговаривают с каждой новой эпохой. Изображенные в них картины жизни давно отошли в прошлое, но Read More ......
3. Выдающийся английский писатель Чарльз Диккенс в своих произведениях отмечал, что каждый человек непременно должен иметь чувство собственного достоинства. Именно человеческое достоинство дает каждому из нас осознание своей личности, нужности людям. Это гордость за собственные благородные поступки, правдивость и честность, умение Read More ......
4. творчеством Чарльза Диккенса и Уильяма Теккерея в английской литературе утверждается реализм. В романах Чарльза Диккенса широко показана жизнь Англии XIX века с ее конфликтами и противоречиями. Писатель-реалист мечтал о том, что его творчество поможет искоренить социальные язвы и сделает жизнь Read More ......
5. Проблему воспитания можно называть одной из ведущих в английской литературе. Чарльз Диккенс не был в этом первооткрывателем, но он нашел свой путь решения проблемы, показав лондонское дно без романтики. В предисловии к одному из изданий романа “Приключения Оливера Твиста” Диккенс Read More ......
6. Cтремление к художественному познанию мира в его разнообразии и противоречивости; критика общественных условий и социальных институтов, обрекающих личность на страдания и унижения; исследование глубин человеческой души, ее врожденных, т. е. не зависящих от социума добрых и дурных наклонностей, ее способности Read More ......
7. Роман Ч. Диккенса “Приключения Оливера Твиста” хотя и обозначенный как “приключение”, все же не может быть назван приключенческим в полном понимании слова. Его цель – не столько развлечь читателя авантюрной интригой, сколько привлечь его внимание к болевым точкам общества, современного Read More ......
8. В романе “Приключения Оливера Твиста” Диккенс выстраивает сюжет, в центре которого столкновение мальчика с неблагодарной действительностью. Главный герой романа – маленький мальчик по имени Оливер Твист. Родившись в работном доме, он с первых минут своей жизни остался сиротой, а это Read More ......

ДИККЕНС В РОССИИ. - Знакомство русского читателя с произведениями Д. началось с появления в 1838 в «Отечественных записках» и в 1840 в «Библиотеке для чтения» перевода «Записок Пиквикского клуба». Сделанные с сокращенных и обесцвеченных французских переводов, к тому же своеобразно «исправленные» Сенковским в «Библиотеке для чтения» (см.), переделки эти исказили представление читателя о Д., который интерпретировался переводчиками в качестве английского Поль де Кока (см.). Даже Н. А. Полевой отнесся к Д. крайне сурово, назвав его балаганным писателем. Иначе восприняла Д. либерально-буржуазная и разночинная критика. Белинский, отозвавшийся сперва отрицательно о «буржуазности» Д., в конце 40-х гг. высоко чтит его, как одного из вождей натуралистического направления и как лучшее доказательство истинности реального искусства. В 1847 появляется первый перевод И. И. Введенского (см.) из Д. непосредственно с английского, положивший начало широкой популярности Д. в России. Для 50-х годов характерен интерес к Диккенсу как автору «Физиологических очерков» («Скицц», 1851; «Очерки английских нравов», 1852 г.; «Повести и рассказы. Физиологические очерки», 1862 год) и представителю «народности» в литературе, соединяющему глубокий юмор с «моральным влиянием на все сословия». В эпоху крымской войны Диккенс расценивается в консервативно-шовинистических кругах как «беспристрастный изобразитель» английского общества, рисующий в непривлекательном свете черты британского национального характера. В славянофильских и «почвеннических» кругах Д. привлекает внимание своей незлобивостью, смирением, отсутствием социального бунтарства, «но его идеалы правды, красоты и добра, - пишет Ап. Григорьев, - чрезвычайно узки, и его жизненное примирение, по крайней мере для нас, русских, довольно неудовлетворительно, чтобы не сказать пошло: его... добрые герои для нас приторны». В начале 70-х гг., в связи со смертью английского юмориста, вспыхнула любопытная «борьба за Д.». Консервативная критика подчеркивает христианский характер творчества Д. и не хочет видеть в его сатире ничего, кроме проповеди гуманности и смирения. Радикальные же разночинцы сравнивают Д. с Боклем, видя «его заслугу в превращении романа в физиологию общества», в попытке дать социальную интерпретацию изображаемой действительности. По словам критика «Дела», его герои «принадлежат не к самым высшим классам и не к самым низшим слоям общества, они выходят большей частью из буржуазии, из той среды людей, к-рых мы зовем разночинцами». Д. трактуется как писатель, посвятивший себя вопросам социальной современности. «В своих романах он боролся не со злобой веков, но со злобой дня, и не раз одерживал победу» (Цебрикова). В противоположность разночинцам, критики из рядов буржуазной интеллигенции выдвигают Д. в число мировых писателей, поднимающихся над временным и частным и восходящих к вечному и общему. В 80-х - 90-х гг. Д. приходится по плечу аполитичному, обывательски настроенному читателю, и на эти годы падает появление ряда полных собраний его сочинений в разных переводах. В марксистской критике 900-х гг. Д. рассматривается как выразитель чаяний, симпатий и антипатий мелкой буржуазии в эпоху бурного роста английского крупного капитала (Фриче) и как объективный, вопреки личному желанию, историк экономической жизни Великобритании (П. С. Коган).
Вопрос о влиянии Д. на русскую лит-ру едва намечен. Сопоставления творчества Д. с отдельными произведениями Гоголя, Гончарова, Крестовского мало убедительны и в огромном большинстве случаев не выходят за пределы обычной «охоты за параллелями». Повидимому наибольшей силы влияние Д. достигло в период 1840-1860 гг., с появлением на лит-ой арене мещанской, мелкобуржуазной беллетристики. Еще в недостаточной мере владея пером, эти группы обращаются за поддержкой на Запад, к писателям близкой социальной настроенности. От Диккенса заимствуются образы, ситуации, манера его шутливого и сентиментального сказа. В творчестве Достоевского печатью Д. отмечена Неточка Незванова (самый образ героини, мотивы ее безрадостного детства, приключений, счастливой жизни сиротки у доброго и великодушного князя и т. д.). Еще очевиднее сказался Диккенс в «Униженных и оскорбленных» - в образе коварного и сладострастного князя Валковского (Ральф из «Жизни и приключений Николая Никкльби»), забитой и самолюбивой сиротки Нелли, дошедшего до крайней степени нищеты музыканта Смита и пр. Из «Лавки древностей» перешли в роман Достоевского встреча героя с Нелли, согбенная фигура ее дедушки и непрестанные скитания девочки по городу. Сцена ложного обвинения Сонечки Мармеладовой в воровстве повидимому также попала туда из «Лавки древностей», где аналогичное обвинение предъявляется Киту. Однако влияние Д. на Достоевского было временным и частичным. Д. был художником относительно устойчивой английской мелкой буржуазии, Достоевский представлял наиболее упадочные прослойки русской. Мотивы семейственности и уюта, к-рыми так обильны страницы Д., вовсе отсутствуют у Достоевского: они резко дисгармонировали бы с бытием и психологической настроенностью его героев. Тем больше Д. влиял на русскую разночинную лит-ру другой, пессимистической стороной своего творчества. В «Очерках бурсы» немало аналогий с горестной участью воспитанников Сквирса, а в романах Шеллера по образцам, данным Д., скомпанованы целые сцены (Скабичевский, История новейшей русской литературы, гл. XVII).
Наибольшее значение для русской лит-ры имели рождественские песни в прозе Д., повлиявшие на развитие особого жанра буржуазной литературы - «святочного рассказа». Велико также значение Д. и для русской детской лит-ры.Библиография:

I. Переводы: на русск. яз. перев. произведения Д. появились в начале 40-х гг. XIX в.; все его большие романы переведены по несколько раз, переведены и все мелкие произведения, и даже ему не принадлежащие, но правленные им как редактором. Диккенса переводили: О. Сенковский («Библиотека для чтения»), А. Кронеберг («Современник», 1847) и в особенности И. Введенский (см.); позднее - З. Журавская, В. Ранцев, М. Шишмарева, Е. Бекетова и др. Собр. сочин. Д. по-русски вышли в изд.: Фукса, 24 тт., перев. И. Введенского, Киев, 1890 (иллюстрировано); Павленкова, 10 тт., перев. В. Ранцева, СПБ., 1892-1896; бр, Пантелеевых, 35 тт., СПБ., 1896-1898; «Просвещения», 33 тт., перев. И. Введенского, СПБ., 1905-1911; Сойкина (прилож. к журн. «Природа и люди»), 46 тт., перев. И. Введенского, Под редакцией М. Орлова, СПБ., 1909; английск. изд., наиболее полные: The Works of Dickens, New Century Library, 14 vv., London, 1899, et seq.; Kitton, The Autograph Edition of Complete Works, 56 vv., N.-Y., 1902; The last Oxford Editions; The Illustrated Dickens, 20 vv.; The Popular Dickens, 22 vv.; The Fireside Dickens, 23 vv., 1926; Cheap editions: The World’s Classics, Oxford University Press; Every man’s Library, J. M. Dent and Tauchnitz ed.

II. Биографии и критические работы: Forster John, Life of Dickens, 1872-1874, 3 vv.; Tauchnitz edition in 6 vv., 1902; Memorial edition by Matz, 2 vv., 1911; Letters, 3 vv., 1880-1882; Studies, by J. A. Sala, 1870; Marzials F. T., Great Writers, 1887; Ward A. W., «Men of Letters», 1882; Langton R., Childhood and Youth, 1883; Wemyss Reid, 1888; Percy Fitzgerald, 1903-1913; Chesterton G. K., The life of Dickens, 1906, 1911; Swinburn, 1913; Phillips W. C., Dickens, Reade and Collins: Sensation Novelists, N.-Y., 1919; Bourton R., Charles Dickens, 1919; Kellner L., Die englische Literatur der neuesten Zeit von Dickens bis Shaw, Lpz., 1921; Dibelius W., Charles Dickens, L., 1911; Brown T. H., Charles Dickens, his life and work, 1923; Gissing G. R., Critical Studies of the Works of Ch. Dickens, 1924; Chancellor E. В., The London of Charles Dickens, 1924; Forster John, Life of Charles Dickens, 2 vv., 1925; Dexter Walter, England of Dickens, 1925; Kitton F. G., The Dickens Country, 1925; Couch A. T. G., Charles Dickens and other Victorians, 1925; Jeans S., Charles Dickens, London, 1929; Pagan A. M., Charles Dickens and some others, 1929. См. также журн., посвященный исследованиям о Д. «The Dickensian» - начал выходить в 1905. Обширная биография Диккенса - Джона Форстера - изложена сокращенно по-русски - Жизнь Диккенса, «Русск. вестн.», 1872, № 2-4; Полонский Л., Детство и молодость Диккенса и «Сказки Диккенса», по Форстеру, «Вестн. Европы», 1872, № 6 и 1873, № 5; Кирпичников А., Диккенс как педагог, «Педагогич. очерки», СПБ., 1889 (ранее - Харьков, 1881); Плещеев Л., Жизнь Диккенса, «Сев. вестн.», 1890 и отд. изд., СПБ., 1891; Анненская А., Чарльз Диккенс, СПБ., 1892; Соловьев С., Гюго и Диккенс как проповедники гуманности и друзья детей, «Труды Педагогич. отдела Харьков. ист.-филолог. о-ва», 1896, III; Тернер Ч., Чарльз Диккенс, «Образование», 1898, № 7-8; Орловский С., Жизнь Диккенса, М., 1904; Фриче В. М., Художественная литература и капитализм, ч. 1, М., 1906; Кулишер И., Диккенс как криминалист, «Русск. мысль», 1912, № 5; Набоков Вл. Д., Ст. в «Истории зап. лит-ры», т. IV, в. I, изд. «Мир», М., 1912; Луначарский А. В., Жизнь Чарльза Диккенса, «Киевская мысль», 1912, № 25; Гливенко И. И., Чтения по истории всеобщей литературы, изд. 2-е, Гиз, М., 1922; Коган П. С., Романтизм и реализм в европ. литературе XIX в., М., 1923; Его же, Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, Гиз, М., 1928; Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, Харьков, 1927; Дибелиус В. Лейтмотивы у Диккенса, сб. «Проблемы лит-ой формы», изд. «Academia», Л., 1928; Честертон Г., Диккенс, перев. А. Зельдович, изд. «Прибой», Л., 1929; Цвейг Ст., Собр. сочин., т. VII, изд. «Время», М., 1929. О Диккенсе в русской лит-ре - см. Радлов Э., Диккенс в русской критике, «Начала», 1922, кн. II; Гроссман Л., Библиотека Достоевского, Одесса, 1919; Критическая оценка русских переводов дана Чуковским К. в сб. «Принципы художественного перевода», П., 1921 (2-е расширенное изд., Л., 1929) и в статье - В защиту Диккенса, в журн. «Звезда», 1929.

III. Для чтения Диккенса в оригинале необходимейшее пособие - Pierce G. A., The Dickens Dictionary, Boston, 1872; Kitton F. G., Dickensiana, a bibliography of the literature on Dickens and his writings, 1886; Его же, Novels of Dickens, bibliography, 1897; Его же, Minor writings of Dickens, bibliography, 1900; Его же, Dickens exhibition, head. 25-27, March 1903; Catalogue compiled by 1903; Philip A. J., Dickens dictionary, 1909; Pierce Gilbert Ashville, Dickens dictionary with additions by W. A. Wheeler, 1914; Hayward Arthur L., Dickens encyclopaedia, 1924; Delattre F., Dickens et la France, 1927; Dibelius W., Charles Dickens, 1916; Maurois A., Essai sur Dickens, 1927; Stevens J. S., Quotations and references on Charles Dickens, 1929; Barnes A. W., A Dickens guide, togheter with true stories of the great novelist, 1929.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Ди́ккенс

(dickens) Чарлз (1812, Лендпорт – 1870, Гейдсхилл), английский прозаик. Его отец был служащим в морском ведомстве. Над жизнью семьи всё время висела угроза разорения и нищеты. В 1821 г. они переехали в Лондон, этот период жизни описан в романе «Крошка Доррит»: нужда, заключение отца в долговую тюрьму и спасительный исход – получение небольшого наследства от дальнего родственника. Вскоре после ареста отца десятилетний Диккенс пошёл работать: наклеивать ярлыки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре своей жизни проявятся в романе «Дэвид Копперфильд». Школьное образование Диккенса было неполным, своими знаниями он был больше обязан чтению и службе в адвокатской конторе и работе судебного и парламентского репортёра.

Творчество Диккенса принято делить на четыре периода. К начальному относятся первые публикации очерков в сборнике «Очерки Боза» (1833–36), которые рассказывают о жизни различных слоёв лондонского общества; особое внимание автора привлекают беднейшие и обездоленные жители. В предисловии к сборнику автор заметил, что его цель – изобразить «повседневную жизнь и обычных людей». Впервые на страницах литературных журналов простой народ был изображён столь сочувственно и с таким уважением и мастерством. В 1837 г. вышли «Посмертные записки Пиквикского клуба», принёсшие Диккенсу заслуженную славу. Роман появился в результате сотрудничества молодого Диккенса с известным художником Сеймуром, к комическим рисункам которого писатель должен был делать подписи. Но позже автор отказался от первоначального плана создания романа как серии комических зарисовок и сцен и построил его как описание судебного процесса, возбуждённого против мистера Пиквика его квартирной хозяйкой. Это позволило ему нарисовать широкую картину современной жизни и выступить с критикой судейского чиновничества. Книга изобилует комичными ситуациями, описанными с искромётным юмором. Далее следуют романы «Оливер Твист» (1838), «Николас Никльби» (1839), «Барнаби Радж» (1840) и «Лавка древностей» (1841). Первый, ранний, период творчества отличается оптимизмом и юмором в изображении героев и критикой буржуазного парламентаризма и системы выборов. В романах, посвящённых жизнеописаниям героев, Диккенс углубляет критику современного ему буржуазного общества, отражает тяжёлую жизнь неимущих слоёв населения, надеясь исправить нравы и восстановить несправедливость миропорядка.
Второй период творчества относится к 1840-м гг. Немалая заслуга в дальнейшем углублении реализма писателя принадлежит его наблюдениям за жизнью в Англии и путешествиям в Италию, Швейцарию, Францию и Северную Америку. Диккенс, подобно многим европейцам, видевший в Америке «страну свободы», несмотря на пышный приём, оказанный ему в США, хорошо разглядел все недостатки этого «свободного» общества с его цинизмом, невежеством, наглостью и высокомерием. «Американские заметки» (1842) и роман «Мартин Чезлвит» (1844) рисуют истинную картину американской цивилизации. Ко второму периоду творчества относятся также «Рождественские рассказы», где автор мечтает о классовом мире и гармонии, прославляет добро и отзывчивость человеческого сердца, и роман «Домби и сын» (1846-48), лучшее произведение 1840-х гг. В нём всё подчинено единству замысла. Идейно-художественный центр романа, в котором сходятся все сюжетные линии, – образ Домби, крупного английского негоцианта, главы фирмы «Домби и сын». Повествуя об истории крушения семьи и честолюбивых надежд мистера Домби, автор показывает, что деньги несут в себе зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. В. Г. Белинский писал о романе: «Такого богатства фантазии на изобретение резко, глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре. Много написал он прекрасных вещей, но всё это в сравнении с последним его романом бледно, слабо, ничтожно». В романе «Домби и сын» меняется характер юмора Диккенса: вместо мягкой иронии, весёлой и добродушной насмешки писатель стал пользоваться гротеском. Создавая образы лицемеров, эгоистов и скупцов, он показывает их нравственными уродами, утрируя их уродство и обличая его гневным смехом.

Третий период творчества – романы 1850-х гг.: «Дэвид Копперфильд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжёлые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857) и «Повесть о двух городах» (1859). Писатель постепенно теряет иллюзии, понимает, насколько расколото общество, но всё ещё надеется на то, что литература может помочь сгладить кричащие противоречия существующего миропорядка, пробудить совесть в консервативной английской буржуазии, привести к изменениям в страшной рутине, царящей в суде и др. государственных учреждениях. Так, в романе «Холодный дом» Диккенс выражает убеждение в том, что высшие классы несут ответственность за положение народа, выступает против бессмысленной жестокости, царящей в суде. Недаром канцлерский суд сравнивается на страницах романа с лавкой старьёвщика, а лорд-канцлер – с выжившим из ума старьёвщиком. Роман «Дэвид Копперфильд» и особенно «Тяжёлые времена» не заканчиваются традиционным для Диккенса «хеппи-эндом», даже диккенсовский смех приобретает гневные интонации, юмор всё чаще сменяется обличительной сатирой и более пессимистичным взглядом на мир. Но писатель навсегда сохранил веру в народ, продолжавшую питать его творчество и в 1860-е гг. В речи 1869 г. он сказал: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна».
К последнему периоду творчества писателя относятся романы «Большие надежды» (1861), «Наш общий друг» (1864) и неоконченный детективный роман «Тайна Эдвина Друда», работу над которым прервала смерть писателя в 1870 г.
Поздний Диккенс трезво смотрит на мир и беспощадно разоблачает зло, ложь и бесчеловечность буржуазного общества. Стиль Диккенса отличается юмором, реализм в описании деталей сочетается в нём с авторской фантазией. Он охотно пользуется фольклором: пословицами, поговорками, балладами, песнями, сказками. В его книгах чётко проводится граница между добром и злом. Часто диккенсовские характеры напоминают карикатуры, т. к. он преувеличивает их основные характеристики, но никогда не теряет логики, не доводит свои преувеличения до абсурда. Характеры Диккенса всегда однозначны: герои – это герои, а злодеи – это злодеи. Но они разнообразны так же, как и жизнь, из которой он берёт их. Сам автор говорит о своей искренности в изображении персонажей: «Никто не верил в это повествование больше, чем я верил в него, когда писал». Его персонажи – это реалистически убедительные типы, многие из которых стали нарицательными (Урия Хип – символ ханжеского смирения, Домби – чёрствости и эгоизма).
Новаторство Диккенса проявилось в том, что он впервые с большим уважением, любовью и глубиной изобразил простых людей в своих произведениях, он создал новый тип социального реалистического романа и, кроме того, был первым из европейских писателей 19 в., обратившимся к изображению детей и мира детства.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Творчество Чарлза Диккенса (Charles Dickens, 1812-1870) - явление уникальное. Сила его воображения создала совершенно особый мир, который порой кажется несколько нереальным за счет присущей методу писателя гиперболизации. Но вместе с тем это мир, в котором раскрываются противоречивые человеческие характеры и тонко анализируются сложнейшие душевные движения. Диккенс не объединял свои романы в циклы, как Бальзак, но викторианская Англия возникает перед его читателем со всеми своими противоречиями, со всем злом и добром, ей присущими. Счастливые концы романов Диккенса иногда вызывают некоторое недоумение, но писатель верил в конечное торжество Добра, Человечности, Справедливости и самим построением сюжета произведений утверждал их победу.
До настоящего времени не решен вопрос: кто Диккенс - романтик или реалист по основам своего мировосприятия и главным принципам изображения действительности? Е. Ю. Гениева отмечала: «Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ, отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые переживала Англия в период 1830-1870 гг.»1. Г. К. Честертон утверждал, что «Диккенс любил писать как романтик и хотел писать как реалист» . Исследователи постоянно пишут о связи романов Диккенса со сказкой, ибо гипербола, счастливое разрешение самых трагических и, казалось бы, безысходных коллизий благодаря вмешательству благородных героев, чаще всего чудаков, заставляют вспомнить именно сказочную конструкцию произведения. Однако, по словам Т. И.Сильман, счастливый конец романов Диккенса не дает забыть, как бывает страшен и уродлив мир, в котором обречен существовать человек.
В. Г. Белинский назвал мир произведений Диккенса одновременно уродливым и чудовищно-прекрасным. Честертон утверждал, что «Диккенс велик, потому что он одержим всем... сверх меры» . Английского писателя часто называют мифотворцем, ибо в его произведениях такие общественные институты, как Канцлерский суд, торговый дом «Домби и сын» или кучи мусора в романе «Наш общий друг», в которых таится неисчислимое богатство, приобретают некое подобие мистической власти над обычными людьми, суть которой как бы дублирует общественные установления времени, гиперболизируя бездуховность государства. Именно поэтому вершители судеб простого народа носят у Диккенса почти одинаковые фамилии: это Дудли, Кудли и им подобные.
Театрализация присуща всем произведениям писателя, не случайно он сам так любил читать свои произведения со сцены. Театрализация предполагает сгущение, концентрацию действия. В этом отношении интересно замечание молодого Диккенса: «Я подумываю о том, чтобы отравиться за столом у миссис... повеситься на груше в нашем саду, о том, чтобы отказаться от еды и уморить себя голодом, о том, чтобы сорвать повязку, когда мне пустят кровь от простуды, броситься под кеб на Нью-роуд, убить Чепмена и Холла (фамилии издателей Диккенса. - Г.X. и Ю. С.) и таким образом войти в историю» . В этих театрализованных гиперболах - вся специфика метода писателя, хотя в основе высказывания - частный случай.
Писателю было присуще представление о своей деятельности как о высоконравственном служении. И хотя путь ему не всегда был ясен, он хорошо знал, против чего борется. Официальная благотворительность всегда вызывала его резкую критику: он видел в ней только лицемерие. В улучшение жизни народа по воле правительства он тоже не верил, но был убежден, что всякого рода насилие, и революция в том числе, не принесет англичанам ничего доброго. В речи, произнесенной в Бирмингеме 27 сентября 1869 г., Диккенс сказал, выразив свою глубокую убежденность, проходящую через все его творчество: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна; моя вера в народ, которым правят, в общем, беспредельна» (т. 28, с. 534). Герои его произведений - это выходцы из всех классов общества, при этом писатель всегда умел увидеть в простом труженике доброе начало, аристократы же вызывали его неприязнь. Начав свой трудовой путь репортером, а позднее посещая и светские салоны, он знал жизнь как преступников в Ньюгетской тюрьме, так и светских щеголей, которые жили по законам двойной морали: одна для своего круга, другая - точнее полное ее отсутствие - для всех остальных.
Единственной нравственной основой Диккенс всегда считал христианство. В письме к сыну (1868 г.) он напоминал, что еще много ранее переложил для своих детей в доступной им форме Новый Завет. Учение Христа для писателя было не собранием догм и строгих внешних форм - оно наполнено глубочайшим гуманистическим содержанием. Именно таким оно и вошло в его творчество. Носителями идей добра у писателя всегда были духовно благородные люди, которые творили его, стремясь оставаться в тени.
Диккенс особенно высоко ценил своих английских предшественников: Шекспира прежде всего-, а также Свифта, Филдин- га, Смоллетта, Стерна, Голдсмита, Скотта. Французов он почти не упоминает в своих письмах и речах, лишь Дюма-отец (как драматург) и Ж.Санд, ум и талант которой он высоко ценил, при-влекали его внимание. Интересовало его творчество американцев Ирвинга и Лонгфелло.
Творчество писателя претерпело ряд изменений. Начинал Диккенс под сильным воздействием литературы предшествующего века: об этом свидетельствуют его очерки и романы до 1848 г. В них царит юмор, комические ситуации следуют одна за дру- гой, зло, в каком бы страшном обличим оно ни являлось, обязательно бывает побеждено. Мелодраматизм и сентиментальность особенно ощутимы на раннем этапе. Диккенс всегда умел хорошо видеть окружающий мир и подмечать в нем отклонения от нормы. Под его пером они превращались в неповторимые диккенсовские лейтмотивы, характеризующие основную черту как положительных, так и отрицательных героев. Деление на эти две категории на данном этапе всегда отчетливо. Автора пока интересуют частные проблемы.
Начиная с «Домби и сына» (1848) Диккенс обращается к более значительным общественным вопросам. Здесь впервые появляется присущая ему особая глубина в постижении мира и человека, которая постепенно нарастает к роману «Большие ожидания» (1861). Психология персонажей рассматривается не только путем внешней характеристики и описания преобладающей черты. Лейтмотивы сохраняются, но более сложная роль отводится символам, которые приходят в творчество писателя с конца 1840-х гг. На этом этапе порой возникает некая механистичность в передаче действительности: пример тому - роман «Тяжелые времена» (Hard Times, 1854).
В 1860-е гг. автора все более захватывает стремление создать роман со сложной интригой, хотя непростые социальные и психологические проблемы не уходят из его произведений. Детективный элемент использовался и младшими современниками Диккенса. Особенно близок был ему метод У. Коллинза. Последний незавершенный роман Диккенса был назван «Тайна Эдвина Дру- да». Однако следует заметить, что тайны были и во всех его ранних романах, начиная с «Оливера Твиста», менялась лишь их функция: из вспомогательного средства они переходили в категорию структурообразующую. Но особенно важно отметить, что с введением тайны у Диккенса связана концепция мира, о чем пойдет речь далее.
Трактатов об искусстве писатель не оставил, но его письма, речи, да и сами произведения раскрывают основные принципы его метода.
Начало жизни в полной мере познакомило Диккенса с бедностью и порождаемыми ею унижениями. Работать на фабрике по производству ваксы ему пришлось еще в том воарасте, когда дети обычно учатся в школе. В 1833 г. он бьш рад получить место стенографиста в Канцлерском суде, который стал структурообразующим центром «Холодного дома». В том же 1833 г. Диккенс напечатал свой первый очерк о жизни Лондона.
«Очерки Боза»(Sketches by Boz, 1835), куда вошел этот очерк, начали публиковаться в лондонском журнале «Monthly Magazine» с 1833 г. под псевдонимом Боз. Это было шутливое прозвище брата писателя. Именно как Боз Диккенс приобрел мировую известность. «Очерки Боза» создают картину жизни английской столицы, увиденной глазами начинающего писателя. Лондон становится в очерках одним из главных персонажей (о столице Диккенс будет писать всю жизнь). У него свой характер в разное время суток и в разное время года. Его улицы - каждая - имеют свое лицо и присущих только им обитателей. Его герои - либо средний класс общества, либо бедняки.
Автор знает о Лондоне все: историю карет, развлечений, лавок и их хозяев, рассказывает о цирке, театрах, возникновении традиции празднования 1 Мая, банкетах, Ньюгетской тюрьме и скамейке смертников. Он знает и конторы ростовщиков, отмечая, что и они различны, как и потребности тех, кто идет туда. Одни несут драгоценности, а другие - детское платьице, рубанок или утюг.
Диккенс пишет о своеобразном городском самоуправлении, связанном с приходом, где главная фигура - приходский надзиратель, он же местный диктатор. Он и жалок, ибо сам почти нищ, и страшен, если от него зависит судьба разорившейся семьи.
Трагическое и комическое начала соединяются уже здесь, и здесь же намечаются темы будущих романов. Например, выборы приходского надзирателя предваряют сцену выборов в Итенсуиле из «Посмертных записок Пиквикского клуба». Тема работного дома станет одной из главных в «Оливере Твисте», а притон нищих войдет в роман «Холодный дом».
Однако своеобразие таланта писателя раскрылось только в первом романе - «Посмертные записки Пиквикского клуба»(The Posthumous Papers of the Pickwick Club, 1836-1837). Сначала издатели Чэпмен и Холл предложили талантливому журналисту Бозу дать только забавные пояснения к комическим путешествиям членов Клуба пиквикистов. Это были сам мистер Пиквик, пожилой добродушный и наивный джентльмен с солидным брюшком, и его молодые спутники: поэт Снодграсс был настроен только поэтически, спортсмен Уинкль отличался своим подчеркнуто спортивным костюмом, влюбчивый джентльмен среднего возраста Тапмен был сентиментален и склонен видеть в каждой немолодой леди будущую спутницу жизни. Рисунки, которые служили основой, были поручены художнику Р. Сеймуру, но очень скоро первое место занял текст, особенно после того, как в произведении появился слуга Пиквика Сэм Уэллер, умеющий найти выход из любого положения, оставаясь веселым и остроумным. Диккенс пошел здесь по пути Сервантеса, где рядом с Дон Кихотом (которого характер Пиквика несколько напоминает) оказывается его практичный слуга Санчо Панса. Но у писателя были и свои английские истоки жанра путешествия, где хозяин - несколько наивный джентльмен, а его слуга проворен и находчив: это роман Смоллетта «Путешествие Хамфри Клинкера». К специфике жанра следует отнести не только построение произведения как хроники путешествия, но и введение ряда вставных новелл - рассказов случайно встретившихся людей. При этом вставные рассказы чаще всего описывают трагические человеческие судьбы. Так комическое соседствует с трагической реальностью.
Истинно комическая стихия проникает в это произведение с первых страниц, где глубокомысленно обсуждается одна из «важнейших» проблем науки: существование рыбки корюшки в лондонских прудах. Во время самого путешествия возникает еще одна «научная» проблема: надпись на камне, сделанная совсем недавно, представляется как нечто имеющее историческую ценность, по поводу чего разгорается дискуссия, переходящая даже на континент.
Комические ситуации следуют одна за другой. Мистер Пиквик, один из самых скромных людей на земле, заблудившись в гостиничных коридорах, оказывается ночью в комнате леди и никак не решается себя обнаружить, ибо не может снять с себя ночной колпак, а в колпаке с дамой говорить неприлично. Во время маневров все друзья попадают между сражающимися армиями и только чудом остаются живы, к тому же у Пиквика сдувает ветром шляпу, и он тщетно пытается ее догнать, что вызывает хохот всех присутствующих; автор еще и снабжает его действия ироническими наставлениями тому, с кем случится подобная неприятность.
Но комические ситуации в произведении подчас перерастают в резкую критику судебной системы Англии, положения людей, попавших в долговую тюрьму; выборы, где царят подкуп и обман, также становятся одной из тем романа. Комическое описа-ние путешествия постепенно перерастает в критический очерк об-щественной жизни страны.
Успех путешествий Пиквика окрылил молодого писателя. В это первое десятилетие он создает «Приключения Оливера Твиста» и «Жизнь и приключения Николаса Никльби».
В «Приключениях Оливера Твиста»(The Adventures of Oliver Twist, 1837-1838) автор рассказывает о судьбе сироты, родившегося в работном доме. Мать Оливера оказывается там потому, что у нее должен родиться ребенок, а муж умер, не успев оформить брак. Несчастная женщйна бежит из дома, ибо считает себя опозоренной и боится опозорить родных. Так появляется проблема внебрачных детей, изгоев в обществе: судьба Оливера - тому свидетельство.
Характер этого героя связан с нравственной концепцией автора: Диккенс считал, что никакие обстоятельства не могут разрушить нравственное начало, если оно заложено в человеке от рождения. Даже попав на дно, к грабителям и убийцам, маленький Оливер остается чист душой. Его брат Монке от рождения наделен злобным и мстительным характером, так и не претерпевшим изменений, - это принцип раннего Диккенса. Работая над романом «Домби и сын», писатель уже отмечал, что герои за десятилетний срок должны измениться: обстоятельства обязательно воздействуют на характеры. Пока же он придерживался иного мнения.
Выше мы говорили о связях Диккенса с романтизмом: они очень неоднозначны. Гиперболизация персонажей, несущих в себе как доброе, так и злое начало, - это лишь одна из проблем. Сверх- добрым оказывается здесь мистер Браунлоу. Его антиподы - Фей- джин, содержащий «школу» для начинающих воришек, и бандит и грабитель Сайкс, способный убить любившую его женщину. Для них нет ничего запретного, они считают себя стоящими выше общества. Нечто подобное было присуще и романтическим героям, но у них были нравственно оправданные причины (как у бай- роновского Конрада, например). Поведение Фейджина и Сайкса продиктовано лишь личной корыстью, полным отказом от морали и человечности. Диккенс раскрывает сущность этого мнимого сходства с романтиками.
«Жизнь и приключения Николаса Никльби»(The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838 - 1839) снова знакомит читателя с идеальным человеком, но теперь это не мальчик, а молодой учитель, который работает в частной школе, где детей бьют, морят голодом, где так называемое обучение является лишь средством наживы для невежественного и жестокого хозяина заведения. Тема частной школы, где издеваются над детьми, будет неоднократно возникать у Диккенса, ибо это одно из самых отвратительных явлений в жизни Англии середины века.
«Оливер Твист» и «Николас Никльби» сходны и в путях разрешения возникающих конфликтов: главные герои идеальны, но лишены способности самостоятельно победить в этом мире торжествующего и грубого зла. Им на помощь всегда приходят активные и благородные чудаковатые джентльмены. В первом романе это мистер Браунлоу, а во втором - братья Чирибли: активное добро у Диккенса часто надевает маску чудаковатости.
Начало 1840-х гг. ознаменовано появлением целого ряда очерков Диккенса, которые были описанием его путешествий. Осо-бенно значительны «Американские заметки»(American Notes for General Circulation, 1842).
Диккенс отправился в Америку, чтобы познакомиться с новым типом государства, с его системой образования, его законами и их исполнением. Он хотел увидеть новых людей Нового Света, с их помощью решить мучающие его вопросы социального неравенства своих сограждан. Английскому писателю показали все самое лучшее: школу, общежитие для работниц, лучшую тюрьму. Сам он познакомился с Г. Лонгфелло и В. Ирвингом и позднее с большим уважением писал о них. Но от наблюдательного англичанина не укрылись нежелание американцев считаться с чужим мнением и величайшее зло Нового Света - рабство. Положение черных рабов вызвало страстное возмущение писателя-гуманиста. Немало американцев обиделись на него, когда в книге об Амери-ке прочитали главу «Рабство».
В начале 1840-х гг. Диккенс пишет «Рождественские рассказы». Наиболее значительны из них «Рождественская песнь в прозе», «Колокола» и «Сверчок на печи». Рождественские рассказы - это особый жанр, в основе которого лежит обязательно нравственная идея и благополучный конец. Диккенс выдерживает основы жанра, но обращается при этом к самым волнующим и трудно разрешимым проблемам, а потому использует и фантастику, и сновидения.
В «Рождественской песни в прозе»(A Christmas Carol in Prose, 1843) главный герой - жестокий скряга Скрудж. Ночью Скруджу снится сон, в котором ему являются три духа, несущие его над землей и показывающие разных людей, их страдания и их радости. Он видит свою юность, начало очерствения своей души. Скрудж начинает постепенно понимать бессмысленность существования только ради денег, которые отделили его от всех близких и лишили счастья. Он просыпается утром переродившимся человеком, для которого открылась радость помощи людям и общения с ними. В «Колоколах»(The Chimes, 1844) главная тема - взаимопомощь бедняков, раскрытие сущности мальтузианства и так называемой благотворительности. Тема нищеты и гибели дочери посыльного Тоби Векка появляется лишь во сне главного героя, рождественское утро несет ему радостную весть о свадьбе дочери. В рассказе «Сверчок на печи»(The Cricket on the Hearth, 1845) возникшая трагедия разрешается благополучно, ибо тот, кого муж принял за прежнего возлюбленного своей молодой жены, оказывается ее братом: их объятия и поцелуи не несут в себе ничего оскорбительного для мужа. Все рассказы - это четко выраженная нравственная проповедь, данная в прекрасной художественной форме.
Начиная с романа «Домби и сын» частные проблемы «Очерков Боза», «Посмертных записок Пиквикского клуба», «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби» сменяются анализом государственных отношений как системы. Меняется и стиль. Диккенс писал Дж. Форстеру 18 июля 1846 г.: «Мне кажется, что замысел “Домби” интересен и нов и таит в себе большие возможности» (т. 29, с. 222). Здесь же намечаются изменения, которые должны произойти с героями за десять лет.
Полное название романа - «Торговый дом Домби и сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealings with the Firm of Dombey and Son Wholesale, Retail and for Exportation, 1848). В центре повествования уже не один центральный герой и его личная судьба, но фирма, с которой связаны так или иначе все персона-жи, что создает целый ряд сюжетных линий. Действие начинается с рождения наследника фирмы и завершается ее полным крушением. Сюжет связан с развитием отношений внутри фирмы, которые, как круги на воде от брошенного камня, распространяются на все смежные сферы - от высшего света до обиталища «доброй миссис Браун», которую скорее можно принять за кучу лохмотьев, чем за человека. Главная сюжетная линия, представлен-ная историей мистера Домби, постоянно переплетается с побочными сюжетными линиями, в центре которых стоят Уолтер Гей, семья Тудлей, судьба «доброй миссис Браун», история Эдит и ее матери, взаимоотношения в семье Каркеров. Диккенс мастерски ведет повествование, поддерживая внимание к развитию событий в каждом из ответвлений романа.
Фирма олицетворяет в миниатюре государственную систему и является ее символом, смысл которого постепенно раскрывается на протяжении всего романа и касается самых разных персонажей. На первых страницах романа автор указывает на основное значение этого символа и дает его образ. Земля была создана для «Домби и сына», чтобы они могли вести на ней свои дела. Солнце и луна, реки и моря должны были сохранять нерушимость системы, в центре которой были они. «Обычные сокращения обрели новый смысл в его (Домби. - Г. X. и Ю.С.) глазах и относились только к ним: А. Д. не означало anno Domini, но символизировало anno Домби и Сына» (перевод А. В. Кривцовой). - Common abbreviation took new meanings in his eyes, and had sole reference to them: A. D. had no concern with anno Domini, but stood for anno Dombey and Son). Anno Domini означает - «от рождения Господа», в сознании мистера Домби и его служащих это сочетание приобретает значение «от рождения Домби».
Англия воспринимала свою государственную систему и положение в мире в середине XIX в. как следствие развития своей экономики, во главе которой стояли домби разного рода. Фирма приобретает в романе некий мистический смысл, накладывающий отпечаток на всех персонажей. Сила фирмы в ее богатстве, деньги создают представление мистера Домби о его всемогуществе и праве попирать всех от него зависящих. Однако автор самим развитием сюжета разрушает представление о деньгах как единственной ценности. Красавица-жена Эдит презирает дорогие подарки, сделанные ей Домби, и покидает его, ибо не терпит насилия над своими чувствами; на вопрос ребенка, почему деньги, если они всемогущи, не спасли его маму, Домби ответить не может; его сына деньги тоже не смогли спасти. Благополучный конец, когда Домби морально перерождается, Эдит и Элис отказываются от мщения, а Каркер сам карает себя, падая под проходящий поезд, возникает благодаря любви и милосердию, которые несут в своих сердцах Флоренс, Сьюзен Нипер, Уолтер Гей и ряд других, порой комических персонажей, как, например, мистер Туте или капитан Катль.
Название фирмы связано с проблемами не только конечными - социальными, но и нравственными. В этом романе появляется почти постоянно присутствующий в той или иной форме символ Диккенса - волны. Это могут быть волны реки или моря. Они уносят человека, как унесли мать маленького Поля Домби (upon the dark and unknown sea that polls round all the world), a потом и его самого. Однако движение этих волн дано услышать не всем, а только людям с особо чувствительной духовной организацией: их постоянно слышит Поль, а мистер Домби даже на берегу моря остается глух к ним (stood on the bank above them). Говоря, что «быстрая река уносит нас всех к океану!», автор противопоставляет повседневность Вечности, перед которой все лишь суета сует, а ценны лишь любовь и благородство души. Диккенс не цитирует Библию или Евангелие, но пишет свои романы в духе евангельской любви и гуманности.
Система образов, социальные группы и сюжет подчинены воздействию фирмы и оправдывают произошедшую подмену «от рождения Господа» на «от рождения Домби». Главные герои - это мистер Домби, его дочь Флоренс и сын Поль, а также вторая жена мистера Домби Эдит. В фирме служат оба брата Каркера, об одном из них заботится их сестра Хариет; Уолтер Гей только что поступил в ту же фирму. Дядя Уолтера Соль Джиле, небогатый торговец- мечтатель, и его друг капитан Катль принимают непосредственное участие в событиях, ибо зависят от фирмы либо морально, либо материально. Миссис Пипчин и мистер Блимбер обучают и воспитывают маленького наследника фирмы Поля. Мистер Туте объясняет последствия воспитания, при котором подавляются возможности ребенка; именно так происходит с Полем Домби. «Добрая миссис Браун» и ее дочь Элис, обитатели низов общества, связаны родственными отношениями со второй миссис Домби - Эдит. Мать Эдит миссис Скьютон и ее кузен Финне представляют высший свет и его воззрения: они находят жену-красавицу для Домби.
Семья Тудлей вводит читателя в мир рабочих: жена Тудля становится кормилицей маленького Поля Домби, а старший сын - соглядатаем, служащим Каркеру. При этом следует указать на присущую творчеству Диккенса особенность, которая была уже замечена исследователями: случайные совпадения и неожиданно открывающиеся связи между героями. Так, необычайно сходство Эдит и Эллис: первая принадлежит к высшему свету, а вторая только что вернулась с каторги и живет с матерью в трущобе. Связи возникают между людьми разных социальных слоев. Не потому ли это происходит, что автор убежден в реально существующей связанности всех людей между собой? Не эта ли мысль лежит в основе гуманизма писателя?
Диккенс писал, что «Домби и сын» - это роман о гордости. Композиция произведения подчинена этому авторскому замыс-
лу, в центр которого поставлена судьба мистера Домби. Однако почти во всем первом томе (25 глав из 30) показываются в основном его холодность и жестокость. Только начиная с 27-й главы, когда возникает явное противопоставление Эдит и мистера Домби, он становится как бы персонификацией гордости.
Автор четко разводит два эти типа гордости: Домби гордится своим богатством, а потому и властью над всеми окружающими. Он оценивает каждого по тому, какую пользу от него может получить фирма. Дочь он почти не замечает: она для фирмы - фальшивая монета. Сын - прежде всего продолжатель дела фирмы; того, что он слабый и болезненный ребенок, отец не видит. Домби, желающий, чтобы ребенок скорее вырос и стал реально совладельцем предприятия, называемого «Домби и сын», становится, по существу, причиной ранней гибели мальчика.
Гордость Эдит основана на сознании своей ценности как личности, на стремлении сохранить независимость и право на свободу поведения, свободу чувства. Отношения с матерью, стремящейся продать дочь подороже, с Каркером, влюбленным в нее, но не способным ни понять, ни уважать ее, и прежде всего с Домби, убежденным в том, что купленная им жена должна слепо выполнять только его волю, раскрывают особенно ярко этот необычный для Диккенса характер. Нежная привязанность к Флоренс дает возможность увидеть всю глубину этой личности, изуродованной си-стемой отношений, где все измеряется только богатством. «Дьявольской женщиной» называл ее Диккенс в одном из писем.
Г. К. Честертон писал, что «и Диккенс и жизнь беззаботно творят чудовищ»1. Роман «Домби и сын» полон такими чудовищами. Создаются они с помощью лейтмотивов, в которых основная роль отводится предметам. Чудовищен образ самого Домби: он похож на сказочного героя, от одного взгляда которого падают листья с деревьев; автор говорит, что его можно было бы выставить на ярмарке как «образчик замороженного джентльмена» (a specimen of a frozen gentleman) или «подобие покойника» (representation of the body). Само его присутствие замораживает всех окружающих. Дочь воспринимает прежде всего «синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой скрипящих башмаков и громко тикающими часами воплощали ее представление об отце» - The child glanced keenly at the blue coat and stiff white cravat, which with a pair of creaking boots and a very loud ticking watch, embodied her idea of a father. Чудовищен Каркер: «Кошка, обезьяна, гиена или череп не могли бы показать... столько зубов сразу, сколько показал... мистер Каркер». При этом казалось, «словно в каждом зубе и в деснах у него были глаза». Каркер не улыбается, но только растягивает губы или вместо улыбки «обнажает зубы». Это хищ-
ник, считающий себя вправе любыми способами достигать цели. Гипербола, с помощью которой создаются лейтмотивы этих двух персонажей, заставляет вспомнить образы народной фантазии.
Не менее страшен и отвратителен, но одновременно жалок облик миссис Скьютон, матери Эдит. Она кокетничает даже со смертью: тяжело больная миссис Скьютон приказывает сменить занавески в ее комнате на розовые, чтобы цвет ее лица казался лучше. На ее трясущейся от старости и болезни голове все еще каким-то боком держится моднейшая шляпка. Она постоянно говорит о чистосердечности, но в ней все фальшиво: локоны, брови, зубы, цвет лица - false curs, false eyebrows, false teeth, false complexion.
Диккенс окружает своего главного героя Домби монстрами разных типов, чтобы полнее раскрыть сущность этого человека, в котором нет ничего человеческого.
Лейтмотивы имеют не только отрицательные персонажи. Добрейшая Сьюзен Нипер постоянно уснащает свою речь придуманными ей афоризмами; милейший Туте во всех случаях жизни, чаще всего не к месту, произносит одну фразу «благодарю вас, это не имеет никакого значения», а капитан Катль немыслим без железного крюка, заменяющего ему кисть руки. Здесь тоже используется гипербола, но основа ее - комические образы, а не зловещие, как в первом случае.
Любимые герои автора - Флоренс, Поль, Уолтер Гей - лейтмотивов не имеют. Примечательно и то, что образ Домби, духовно переродившегося после разорения и сумевшего оценить любовь к нему дочери и полюбить ее, утрачивает лейтмотив.
Специфика стиля автора проявляется не только в создании лейтмотивов: особое место в характеристике персонажей занимает описание их жилищ. Глава 3-я первого тома передает внешний облик дома мистера Домби. Он был мрачен и величествен, рядом с ним росли два чахлых деревца, листья которых не шелестели, а стучали. Солнце почти не освещало это унылое жилице. «Внутри этот дом был так же мрачен, как и снаружи», вся мебель была покрыта чехлами, как саванами, а «каждая люстра, закутанная в полотно, напоминала чудовищную слезу (monstrous tear), падающую из потолочного глаза».’
Дом и лавка Соломона Джилса, наполненные давно вышедшими из употребления судоходными приспособлениями, и деревянный мичман у входа сразу уводят читателя из мира суеты и создают представление о романтических вкусах хозяина. Стены коттеджа Каркера увешаны дорогими картинами, подбор которых свидетельствует не только о богатстве хозяина, но и о его жестоком нраве и полной бездуховности.
Предметный мира Диккенса теснейшим образом связан с характером персонажа, но способ его передачи отличается, например, от бальзаковского. Диккенс, описывая реалии, окружающие человека, обязательно вводит эмоциональный элемент, который создает еще и нравственную оценку личности, живущей в данном окружении. Бальзак стремился через описание охарактеризовать социальный статус персонажа, не случайно описания присутствуют в каждом его романе на всех этапах творчества. Диккенс же, усиливая психологические характеристики, постепенно отходит от особого внимания к предметному миру вокруг персонажа, фиксируя только самое необычное, вроде дома-баркаса, в котором живет семья Пегготи в романе «Дэвид Копперфилд». Однако следует отметить, что истоки внимания к предметному миру, окружающему человека, так же как и к его одежде, восходят в обоих случаях к В. Скотту, но для последнего главнейшей задачей было воспроизведение исторической достоверности изображаемой картины. У Диккенса же описания предметного мира создают юмо-ристическую или сатирическую тональность.
Интересен и психологический рисунок характеров, раскрывающий самые глубокие, скрытые от внешнего наблюдения стороны личности. В письме к Форстеру Диккенс сообщал об эволюции отношения Домби к дочери, намереваясь показать, что после смерти Поля «неприязнь и равнодушие к дочери» сменятся «на подлинную ненависть» (т. 29, с. 224) и только после разорения, принесшего духовное прозрение, она станет ему дороже сына. В романе отношение меняется более сложно. До рождения сына отец не замечал дочери. Забота Флоренс о маленьком брате и взаимная любовь брата и сестры раздражают Домби и вызывают его ревность, которая переходит в ненависть, когда девочка остается в живых, а мальчик умирает. После возвращения из свадебного путешествия отец увидел уже не девочку, а юную и прекрасную девушку - она вызвала у него интерес, и он даже захотел заговорить с ней, чего никогда ранее не делал. Но взаимная приязнь Эдит и Флоренс снова рождает его ненависть к дочери, ставшей опять его счастливой соперницей. При том что Диккенс подчеркивает неприязнь отца к дочери, постоянно дается серия вопросов автора, которые, словно из будущего, предвосхищают сожаления Домби о его несправедливом отношении к Флоренс.
Развитие событий романа вело к трагической развязке, однако Диккенс принципиально был против трагических финалов. Он считал, что роман Э. Гаскелл «Мери Бартон» много выиграл бы, если бы писательница не дала в финале погибнуть Тому Бартону. Писатель верил в добро и победу света и хотел зримо передавать их торжество: поэтому вернулся Уолтер и переродился Домби.
Диккенс писал много, в ранние годы с большим увлечением и радостью, романы его обычно имеют значительный объем. При этом писатель чаще всего работал сразу над несколькими произведениями. Так, одновременно он создавал историю приключе- ний Пиквика, «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби». Роман «Домби и сын», который автор ценил особенно высоко, тоже не был единственным в 1846- 1848 гг.
Роман «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (The Personal History of David Copperfield, 1850) - новый тип произведения писателя, ибо повествование в нем ведется от пер-вого лица, впервые дается история формирования личности, а всякого рода тайны не играют особой роли. Описания предметного мира заменяются более тонко выписанной психологией. Символика, как и в романе «Домби и сын», связана с морем и рекой, однако ее содержание меняется. Лейтмотивы сохраняют свою функцию выявления основ личности, подчеркивая как положительные, так и резко отрицательные стороны персонажа, но их функ-ция снижена по сравнению с более ранними романами.
Диккенс понимал, что в этих двух романах он вышел на новый рубеж, но данный роман занимает особое место в его творчестве еще и потому, что в нем рассказано о судьбе писателя (автобиографический материал используется в значительно измененном виде) и это роман-воспоминание. Последнее качество заставляет исследователей видеть в «Дэвиде Копперфилде» предшественника романа «В поисках утраченного времени» М. Пруста.
Если в «Домби и сыне» все события сюжета были так или иначе связаны с фирмой, то теперь в центре повествования оказывается личность, как и в ранних романах. История Дэвида Копперфилда объединяет все сюжетные линии и всех персонажей, при этом частные истории превращаются в этапы познания главным героем мира и самого себя. Изменяется сама техника построения произведения: воспоминание приводит к необходимости повто-ров, возвращений, позволяющих более полно понять прошлое. Так, Дэвид неоднократно возвращается в усадьбу Грачевник, где он родился. Память помогает ему воссоздать полнее облик матери, вспомнить самого себя ребенком, снова увидеть кладбище, где похоронены родители, и с грустью отметить бег времени: в их доме, уже проданном отчимом, из его окна глядит чужой человек. Несколько раз возвращается Дэвид к дому-кораблю Пегготи, и каждый раз воспоминания о детстве сталкиваются с новой реальностью, указывая" на необратимость движения времени. Воспоминания о болезни и смерти Доры тоже содержат в себе повторы.
Время имеет в романе два измерения: объективное - линейное, связанное с изменением возраста и положения героев, и субъективное, как бы движущееся кругами, возвращающими в прошлое и позволяющими полнее понять самого себя. Этот тип восприятия времени оказывается особенно важен при анализе душевной жизни героев, и прежде всего самого Дэвида.
Как и всегда, герои романа Диккенса принадлежат к различным социальным кругам. Стирфорды - аристократы, Пегготи - рыбак, бабушка Бетси Тротвуд - рантье, сам Дэвид собирается стать юристом, им же является мистер Уикфилд; та же профессия у Урии Хипа. Деление на носителей доброго и злого начал продолжает оставаться. Идеи добра несут в себе бабушка, Агнес, няня Пегготи и ее брат, мистер Дик. Злое начало воплощено в Урии Хипе, брате и сестре Мардстонах, учителе Крикле. Однако нет абсолютного деления героев по нравственным принципам: Стир- форд не только бесчестный соблазнитель, а Марта и Эмили, хотя и совершили безнравственные поступки, отнюдь не погибшие создания. Неоднозначен и характер Доры, она очень мила и добра, но совершенно не приспособлена к реальной жизни. Она именно Цветочек, как ее называет бабушка.
Рассмотрим роль лейтмотивов. При каждом упоминании Мард- стона автор пишет о его красивых, но пустых глазах (человек без души). Про его сестру сказано, что особенно примечательны на ее лице были не глаза, а брови - они у нее были густые и почти сросшиеся: эта жесткая и жестокая леди. Особо ярким лейтмотивом наделен Урия Хип. Это рыжий человек с красными глазами, лишенными ресниц и похожими порой на два солнца; особенно отвратительны его руки - «длинные, дряблые, костлявые, как у скелета» (перевод А. Кривцовой и Е.Ланна) -long, lank, skeleton hand. Они у него постоянно холодные и не только влажные, но и мокрые. Кажется порой, что потирая их, он их выжимает. Это скользкое существо умеет подольститься к тем, от кого зависит его будущее. Но он, как отвратительное пресмыкающееся, ждет момента, когда можно ужалить. Так он, спаивая своего благородного хозяина, обирает его и его клиентов и выжидает возможности жениться на его дочери. О себе же он постоянно говорит: «самый смиренный» (very humble) человек, и отец ему завещал быть сми-ренным, и мать постоянно напоминает, что ее Урия должен быть смиренным. Very humble - наиболее часто употребляемое им сочетание, но смиренным он только прикидывается. Образ Урии Хипа, как и образ Тартюфа, стал нарицательным.
Лейтмотивами наделены не только отрицательные персонажи. Бабушка - женщина внешне суровая, даже порой резкая, но ду-ховно благородная. Она поразительно активна, не способна примириться с лицемерием и ложью, но кажется несколько чудаковатой. Автор наделяет ее своеобразным лейтмотивом: она ведет вечную борьбу с ослами, которые вторгаются на лужайку перед ее домом. Однако по мере раскрытия характера этой незаурядной женщины автор лишает ее лейтмотива: чудаковатость исчезает из поступков Бетси Тротвуд, уступая место ее подлинной доброте, которой она, очевидно, иногда стеснялась.
Мистер Дик - это особый тип диккенсовского персонажа: все считают его слабоумным, родной брат хотел навечно поместить его в дом для умалишенных. У него целый ряд лейтмотивов: любовь запускать бумажного змея роднит его с детьми, а отрубленная голова английского короля Карла Первого, постоянно возникающая в сознании Дика, лишает спокойствия этого доброго человека. Однако именно этот психически больной человек, сохранивший детскую чистоту души и наивность, оказывается особенно чутким. Он встает на сторону бабушки, когда надо решать, оставить Дэвида у нее или отдать его к Мардстонам. Именно он помогает вернуть мир и взаимное доверие в семью доктора Стронга, разрушенную Урией Хипом. Бабушка верит душевной чуткости этого человека, которая никогда его не подводит. Исследователи считают, что, наделяя душевнобольных особой чувствительностью, Диккенс идет за Вордсвортом, создавшим трогательный образ больного ребенка в «Мальчике-идиоте». В «Нашем общем друге» появится мальчик Хлюп, который тоже входит в ряд таких персонажей: он не только добр, но и талантлив.
Представление о детскости как основе высокой духовности неоднократно появляется у Диккенса. Все добрые чудаки у него - всегда немножко похожи на детей. Основы личности, считал писатель, закладываются от рождения и особенно сильны в детстве. Детские впечатления самого Диккенса были необычайно ярки, они всплывали в разных формах и образах во всех его романах. Его Дэвид Копперфилд обладает впечатлительностью автора, и его характер практически не изменяется на протяжении всего романа. Дэвида вполне можно представить себе Оливером Твистом, историю которого автор решил продолжить: ничто порочное не способно загрязнить душу героя. Наказ бабушки - «не ведите себя недостойно, никогда не лгите, никогда не будьте жестоки» - never be mean in anything; never be false; never be cruel - определил всю жизнь героя, но эти наставления легли на добрую почву: мальчик уже был таким. Отдавая Дэвида в школу, бабушка ставила перед собой цель: «...хочу, чтобы ребенка сделали счастливым и полезным человеком» - ...to make the child happy and useful. Она не выбирает для внука будущую профессию: он должен быть достойным человеком. Полезным Дэвид стал, но стал ли счастливым? Сложный ряд событий жизни, начавшийся рядом с любящей, но безвольной матерью и завершившийся успехом Дэвида как писателя, ставшего мужем умной и доброй Агнес, показывает, как постепенно развивается душа этого человека. Особую роль в раскрытии личности главного героя играют встречи с родными его няни Пегготи: умение уважать простых людей труда присуще герою. Обучение в школе Крикла доказывает невозможность сломить доброе начало в ребенке. Даже дружба со Стирфордом, во многом повлиявшая на Дэвида, не заглушила неспособность последнего к нравственным компромиссам.
Дэвид Копперфилд раскрывается как личность во многом в сопоставлении со своим антиподом Урией Хипом. Духовное благородство первого приводит его к жизненному успеху, полная бездуховность второго превращает его в настоящего преступника, которого Диккенс в финале романа заключает в тюрьму.
Любовь к Доре и Агнес - это два главнейших этапа в развитии личности Дэвида. Дора - это увлечение юноши, который видит лишь внешнюю сторону жизни и стремится к радости и красоте. Размышления о жизни пугают Дору. Нищета ей кажется ужасной, потому что ее любимый песик не сможет кушать бараньей котлетки. Ей достаточно того, чтобы быть женой-ребенком (child-wife). Только приближение смерти заставляет ее понять, что она была глупеньким существом - silly little thing. Однако сама смерть Доры окрашена в светлые тона: это и прозрение о будущем с Дэвидом, в котором она не смогла бы быть близкой ему духовно, и умение сохранить душевную силу до конца, что дается не всем сильным личностям. Она умирает, как отцветает цветок.
Агнес - это сильная, активная натура, девушка умная, наде-ленная глубокими чувствами и стойким характером. Она сумела стать другом Доры - жены любимого человека, и скрывать долгие годы свое чувство к Дэвиду. Именно она, юная девушка, стала поддержкой отцу, противостояла домогательствам Урии Хипа. Она настоящий друг Дэвида, способна понять его душу, быть равной ему. Но самому Дэвиду надо духовно повзрослеть, чтобы стать достойным Агнес. Не случайно бабушка, не противившаяся браку Дэвида и Доры, не раз говорила, обращаясь к внуку: «Слепец, слепец, слепец».
Слова бабушки о слепоте Дэвида подводят нас к важнейшей черте романа: специфике его психологизма. Диккенс уже более не объясняет все поступки персонажей, но оставляет возможность читателю самому понять их скрытую внутреннюю суть. В конце IV главы второго тома русского перевода (XXXIII главы английского издания) Дэвид находится в некоем особом «измерении», когда все сводится только к Доре, к счастью, которое описать словами совершенно невозможно.
Фрагмент начинается словами: «Какое это было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!» - What an idle time it was! What an unsubstantial, happy, foolish time it was! А затем следует шесть абзацев, где без всякой связи рассказывается о колечке с камешками для Доры, об особой чести любить Дору, о воробьях, которые рядом с Дорой казались яркими тропическими птицами, о пустыне Сахаре, которая почему-то возникала в сознании подруги Доры, и даже о счастье не только радостных встреч, но и ссор, которые сейчас же кончались при-мирениями и вызывали еще большее упоение счастьем. Все эти абзацы начинались совершенно одинаково со слов «то время» (when). Завершается этот рассказ о счастье повтором: «Какое это было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!..». Ритм фрагмента и повторы превращают его в лирическую прозу, более похожую на стихотворение в прозе или на песню, где важнее всего мелодия, а слова особого значения не имеют. Интересно, что Дэвид, вспоминая то время, употребляет слово foolish («глупость»). Им умирающая Дора определит причину, которая привела бы их потом к несчастью.
Когда отношения Дэвида и Доры становятся все более трудными, он уже не старается воспитывать свою девочку-жену. Во время объяснения супругов Стронгов Дэвид слышит три роковые для него фразы, но сразу никак не реагирует на них. Автор только заставляет его в конце эпизода повторить то, что само собой запало в его память: «Я размышлял обо всем, что пришлось мне услы-шать. В памяти всплывали некоторые фразы: “При несходстве характеров и взглядов брак не может быть счастливым”; “Первые обманчивые порывы неопытного сердца”; “Моя любовь крепка, как скала”... Но мы были уже дома. Под ногой шуршали сухие листья, и дул осенний ветер» - I was thinking of all that had been said. My mind was still running on some of the expressions used. “There can be no disparity in marriage like unsuitability of mind and purpose”; “The first mistaken impulse of an undisciplined heart”; “My love was founded on a rock”. But we were at home; and the trodden leaves were lying under-foot, and the autumn wind was blowing.
Автор обрывает главу, сознательно не давая развития мысли героя, но для читателя уже намечен путь ее движения. Рационализм предшествующего века в методе Диккенса уступает место более тонкому и менее однозначному анализу душевной жизни человека, который уже не укладывается в прокрустово ложе оп-ределений плохой - хороший, добрый - злой. Сами характеры, как писала Джейн Остен, становятся чаще всего «смешанными».
Важную роль играет символика, но структурообразующей она здесь не является. Главные символы - это река и море. Марта, размышляя о своей судьбе, говорит: «Река! Она - как я! <...> Я знаю - я принадлежу ей. Я знаю - она единственный друг таких, как я. Она течет из сельских мест, где когда-то была чистой... А потом она крадется между ужасных улиц, грязная и жалкая, и она, как моя жизнь, впадает в океан, который не знает покоя... Я чувствуй - я должна быть с ней!» - Oh, the river! <...>I know it’s like me! <...> I know that I belong to it. I know that it’s the natural company of such as I am! It comes from country places, where there was once no harm in it - and it creeps through the dismal streets, defiled and miserable - and it goes away, like my life, to a great sea, that is always troubled - and I feel that I must go with it! Тема реки, впадающей в море (у Диккенса - sea!), была и в «Домби и сыне», когда речь шла о волнах, об уходе человека из жизни. Марта не философ: в реке, точнее на ее дне, она видит выход для себя. Но автор в монологе Марты ее единичное существование соединяет со всеобщим, ибо для Диккенса и эта женщина с улицы остается человеком и достойна милосердия. Не случайно в Австралии, в эмиграции она находит свое счастье.
Повествование от первого лица открыло перед автором новые возможности для более глубокого проникновения во внутренний мир персонажей, что проявится уже в следующем его произведении.
«Холодный дом»(Bleak House, 1853) также входит в число наиболее значительных произведений Диккенса. Его проблематика и художественная специфика включили в себя все самые важные черты его творчества. Роман «густо населен», причем его персонажи принадлежат к самым различным слоям общества: от высшего света до обитателей «Одинокого Тома», к которым нельзя применить понятие «бедность» - они за ее гранью.
В этом романе появляются и новые для Диккенса темы тунеядства и беззастенчивой эксплуатации чужого труда или доброты. Они воплощены в образах очаровательного на первый взгляд мистера Скимпола и мистера Тавридорпа-старшего. Первый цинично заявляет Эстер, что предоставляет всем возможность жить за счет своей мудрости, а ему следует предоставить возможность жить за их счет. Второй не рассуждает столь изящно, но, сохраняя «хороший тон», принимает как должное то, что сын и невестка, работая сверх сил, претерпевая лишения и нужду, создают все условия для его спокойствия и благополучия. Диккенс удваивает ситуацию, указывая тем самым на ее типичность.
Ни в одном другом романе Диккенса тема бедности и благотворительности не была поставлена столь остро и контрастно. Совершенно бессмысленна деятельность миссис Джеллиби, которая озабочена проблемами Африки, но не замечает ни страданий собственной семьи, ни бедности вокруг. Еще больший вред причиняет «благотворительность» дам, которые приходят к жителям «Одинокого Тома» и читают им проповеди о нравственности, когда у тех умирают дети от голода. Подлинное добро делают те, кто не ведет бесед о морали, а помогает несчастным, как Эстер или ее будущий муж доктор Аллен Вудкорт.
Особое значение приобретает сцена смерти Джо, когда гонимый всеми, кроме умершего в нищете отца Эстер, несчастный мальчик впервые в жизни вслед за доктором повторяет слова мо-литвы «Отче наш». Последние слова главы XLVII выражают основную авторскую мысль о добре, человечности, забытых людьми и властью, хотя в основе христианства лежит именно идея любви и добра: «Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, вы, преподобные и непреподобные служители всех культов. Умер, вы, люди, хотя вам небом даровано сострадание. И так умирают вокруг нас каждый день» (перевод М. Клягиной-Кондратьевой) -Dead, your Majesty. Dead, my lords and gentlemen. Dead, Right Reverends and Wrong Reverends of every order. Dead, men and women, born with Heavenly compassion in your hearts. And dying thus around us every day. Патетика этого лирического отступления передает высокий гуманизм автора и его отчаяние оттого, что люди глухи к чужому страданию.
Роман «Холодный дом» двусоставен. Главы, написанные от лица Эстер, передают то, что писатель в предисловии назвал романти-ческой стороной будничной жизни. Психологическая линия, одна их самых сильных во всем творчестве Диккенса, также будет связана с раскрытием характера Эстер и ее рассказом о своих переживаниях. Повествование от третьего лица автор ведет в обычной диккенсовской манере. Здесь используется весь арсенал привычных для него средств - гиперболы и гротеска. Есть и комические персонажи, как, например, чета Бегнетов или Гаппи и его мать. Причем первая пара принадлежит к числу добрых чудаков Диккенса, вторая же - скорее связана с традицией злобных чудаков, хотя их черты не столь явно выражены. Злое начало сконцентрировано в Талкингхорне, Смоллуиде, француженке-горничной. Они в обычной манере Диккенса наделены лейтмотивами: с первым связана тьма, распространяемая им; второй уродлив внешне и внутренне; третья наделена улыбкой, напоминающей тигриную.
Большой роман обладает строгой композицией. Глава II только намечает возможность тайны, когда леди Дедлок замечает знакомый ей почерк. Здесь завязывается узел главной интриги, которая соединит всех персонажей - от лорда Лестера Дедлока до несчастного мальчика Джо. Глава III введет центрального персонажа романа Эстер Саммерсон, к которой будут идти нити как от Канцлерского суда и тяжбы Джарндисов против Джарндисов, так и от тайны леди Дедлок.
При этом характерно, что основные составляющие интриги: тайна происхождения Эстер, ее знакомство с матерью, намеки на истинное имя некоего Немо, который был отцом Эстер и которого любила леди Дедлок, уже раскрываются к середине романа. Следующие главы только уточняют детали интриги и полнее объясняют ее причины. Это имеет немалое значение в творческой биографии Диккенса, для которого главной целью была не интрига, а характеры людей, их взаимные связи и изменения в поведении персонажей hofl воздействием обстоятельств.
Тайна соединяет всех героев романа еще более тесно, чем судебный процесс: она связана с рождением Эстер Саммерсон и прошлым леди Дедлок. Даже Джо оказывается причастным к истории отца Эстер, а тем самым и к многочисленным историям других персонажей. В этих связях отражается авторская концепция взаимосвязей и взаимозависимостей всех людей. Автор реализует ее как тайну, ибо в реальности эти связи скрыты, хотя именно на них основывается человеческое общество. Обнаружить эти связи стремятся из разных побуждений двое - Талкингхорн и Гаппи.
Талкингхорн, который ведет все дела Дедлоков, хочет все знать о них, чтобы держать их в руках: они его презирают почти открыто, свое неуважение к ним он вынужден скрывать. Он неожиданно получает возможность проникнуть в тайну блистательной и гордой леди Дедлок. Унизив ее и обретя над ней власть, он тем самым разрушит безмятежное существование и всеми уважаемого лорда Дедлока. Чтобы узнать все подробности событий давнего прошлого, Талкингхорн прибегает к целому ряду подкупов, запугиваний, шантажу по отношению к простым, порядочным людям, чьи жизни он разрушает, заставляя совершать бесчестные с их точки зрения поступки.
Гаппи влюблен в Эстер и надеется, раскрыв ее происхождение, жениться на ней и получить за ней приданое, а возможно, еще и наследство при завершении процесса Джарндисов. Наивность Гаппи помогает леди Дедлок узнать трагическую историю любимого ею человека и найти свою дочь, раскрывает, насколько тяжело для нее положение одной из первых светских дам, как она страдает оттого, что не знала ничего о любимом, и о том, что ее дочь не умерла при рождении. Обвиненная в финале в преступлении против официальной морали (она скрыла рождение внебрачного ребенка), она бежит из дома, не зная, что ей приписывается еще и убийство Талкингхорна. Блуждая около дорогих ее сердцу мест - домов Эстер и ее умершего отца, леди Дедлок умирает в рубище, взятом у нищей Дженни, рядом с общей могилой, где похоронен любимый ею человек. Эта чопорная леди обретает истинно человеческие черты по мере раскрытия ее давней тайны, хотя Диккенс сначала сознательно создавал образ предельно схематический.
Тайна в романе тесно связана с законами морали и государственным законодательством, поэтому в ее раскрытии принимают участие адвокаты, сыщики, поверенные в делах, ханжи, которые превращают мораль в свод постановлений, во всем противоречащих истинной нравственности и человечности.
Разрушающая роль тайны рождения не коснулась Эстер: она всегда была доброй, благородной, любящей натурой, готовой жертвовать собой ради других. Девушка подчинялась не узаконенным нормам морали, а побуждениям своего сердца; чувство долга, о котором она вспоминает довольно часто, тоже рождается в глубинах ее любящего сердца. Ухаживая за больным оспой бездомным мальчиком Джо, а потом за своей маленькой горничной Чарли, она сама" заболела. Оспа до неузнаваемости обезобразила ее лицо, но не лишила душевной красоты. Жизнь, страдания и любовь Ады и Ричарда стали содержанием ее собственной жизни, она внесла свет в «Холодный дом» Джона Джарндиса. Именно ее психология особенно интересует автора, который делает ее вос-поминания содержанием почти половины глав романа. Описания размышлений Эстер могут быть отнесены к числу наиболее тонких психологических характеристик в психологической прозе не только Англии, но и Франции. Достигается это уже испытанным приемом: повествование от третьего лица чередуется с дневниковыми записями Эстер - а это уже рассказ от первого лица, как в «Дэвиде Копперфилде».
Первые главы романа намечают взаимозависимость персонажей и связанность их между собой внеличностными отношениями. Канцлерский суд превращается в главный структурообразующий символ романа, к которому сходятся все нити повествования. Это некая сила, лишающая всех, кто с ней так или иначе соприкасается, воли, самостоятельности, жизненной активности. Это огромный спрут, который с помощью судейских чиновников и адвокатов всех рангов, оплетает тело нации, высасывая из него все соки. Канцлерский суд по своей структуре и функции близок символическому образу Торгового дома «Домби и сын», но зависимость персонажей от Канцлерского суда обладает большей таинственностью и большей разрушительной силой; вместе с тем эта зависимость более явно себя обнаруживает.
Авторское предисловие начинается с рассуждений о Канцлерском суде: с самого начала создается установка на архаичность, а потому и бессмысленность того заведения, которое существует в настоящем и определяет судьбы людей. Первая глава мифологизирует Канцлерский суд, соединяя природные явления с государственным учреждением: в ноябрьскую погоду, когда город погружен в туман, а грязь едва дает возможность прохожим двигаться по тротуарам, туман всего сильнее в здании суда. Даже сам лорд- канцлер окружен ореолом из тумана, который в романе также обладает символической функцией. О том, насколько суд отравляет атмосферу вокруг, свидетельствует и то, что летом там нечем дышать от невыносимого зноя и пыли.
Канцлерский суд одновременно реальность и таинственный символ. Он разорил, истощил терпение, свел в могилу множество тех, кто подал в него свою жалобу. В числе бесконечно разбираемых и дело под названием «Джарндисы против Джарндисов». Участники процесса рождались, взрослели, старились и умирали, а дело все тянулось. В процесс оказываются втянутыми Джон Джарндис, Ада, Ричард и мисс Флайт. В финале романа процесс исчерпывает сам себя под дружный хохот клерков и пыль от выносимых мешков с документами, ибо все огромное наследство Джарндисов уходит на покрытие судебных издержек.
Гипербола приобретает черты реальности, ибо от решения суда зависят человеческие судьбы. Ричард, полный юного задора, умный, образованный, но не приученный в результате воспитания под надзором Канцлерского суда ни к какому серьезному делу, умирает от разочарования. Страдает любимая им и самоотверженно любящая его прекрасная и добрая Ада. Мисс Флайт прошла уже все стадии надежд и разочарований, состарилась, устояла и после трагикомического завершения процесса, но приобрела целый ряд комических черт. Лишь Джон Джарндис, который не вмешивался в ход разбирательства и не питал никаких надежд, но всегда оставался доброжелательным, отзывчивым, самым гуманным из всех героев романа, да и среди всех остальных персонажей Диккенса, сумел сохранить в себе все лучшие человеческие черты.
Только те, кто служит суду и в суде, как Воулс, постоянно отбрасывающий черную тень (еще более густая тень у Талкинг- хорна, хранителя тайн и благополучия высшего света), или Кендж, а также молодой клерк Гаппи, способны жить рядом с судом и кормиться благодаря ему. Сущность судебной системы в Англии раскрывает с официальной точки зрения Кендж: «Мы процветающее общество, мистер Джарндис... мы живем в великой стране. Наша судебная система - великая система... неужели вы хотели бы, чтобы у великой страны была какая-то жалкая система?» - We are a prosperous community, Mr. Jamdyce, a very prosperous community. We are a great country, Mr. Jarndyce, and would you wish a great country to have a little system? Это была сказано накануне поста-новления о том, что судебные издержки поглотили состояние Джарндисов. Авторская ирония перерастает в сарказм.
Процесс Джарндисов Диккенс представляет как типическое явление, удваивая ситуацию: в деле о наследстве фермера Гридли судебные издержки давно превысили стоимость самой фермы. Бессмысленность и туманность всех действий Канцлерского суда - это сатира на государственную систему Англии, где права личности сведены к нулю.
Символично название романа, в нем заключен авторский ответ на способы изменения общества. Английское bleakпереводится как: 1) не защищенный от ветра, открытый; 2) холодный, суровый (о погоде); 3) лишенный растительности; 4) унылый, мрачный; 5) (диалектное) бледный, бесцветный. Для романа Диккенса актуальны значения «не защищенный от ветра» и «холодный». Первое значение раскрывается неоднократно и имеет довольно узкую семантику. Джон Джарндис жалуется на восточный ветер, когда его что-либо волнует или возмущает. К концу романа, когда благополучно устроились судьбы почти всех главных героев, близких Джону Джарндису, об этом ветре уже не упоминается. Второе значение слова «холодный» более сложно и вытекает из всей архитектоники произведения: государство и его институты действительно «холодны», направлены против человека, что показывает вся образная система романа, но человеческая доброта способна сделать жизнь «теплой» и духовной. И это поддерживается двумя антитезами: в романе есть два Холодных дома - Джарн- диса и Вудкорта. Дом Джарндиса был открыт всем ветрам, когда он в него въехал, но он сделал его теплым и уютным, как и тот, в котором поселились Вудкорт и Эстер. И в каждом из них стараниями гуманных людей, несмотря на странное и вызывающее не-приятные чувства название, царят мир и доброта. Так и в романе, где холод и бездуховность являются основой всех государственных органов, побеждает гуманность.
Напряженная политическая ситуация в Англии рождает постоянный интерес Диккенса к положению угнетенных масс. Роман «Тяжелые времена» (Hard Times for These Times, 1854), как и исто-рический роман «Повесть о двух городах» (A Tale of Two Cities, 1859), которые не относят к числу лучших произведений автора, посвящены социальным конфликтам. В последнем Диккенс обращается к событиям Французской революции 1789 г. Он хорошо знал книгу Т. Карлейля «Французская революция», где воспроизводятся страшные картины казней, страданий, потоков крови невинных людей. Позиция Диккенса еще более резкая: агитаторы из Лондона в первом романе названы смутьянами, а во втором романе он фактически воспроизводит борьбу главного героя с гильотиной.
Роман «Крошка Доррит»(Little Dorrit, 1857), как и «Холодный дом», построен на системе символов. Но здесь они обретают более зловещий смысл, ибо в центре романа - тюрьма. Тень тюремной решетки падает на всех персонажей, причем эта «тень» имеет отношение прежде всего к духовной скованности человека. В этом произведении автор создает еще один вариант государственного учреждения - Министерство околичностей, «деятельность» которого сводится к тому, чтобы ничего не делать. С ним связана жизнь высшего света, представленного семьей Барнаклей. Фамилия эта часто переводится как «Полипы». Восходит она к английскому barnacle - «прилипнуть к кому-либо». Так «прилипло» это семейство к Министерству околичностей и опутывает все своей липкой паутиной. Образ главной героини принадлежит к числу самых светлых и трогательных образов Диккенса.
1860-е гг. в творчестве Диккенса часто считают периодом упадка его таланта, считая, что на первый план в его романах выходит интрига, а неповторимые создания его фантазии, подобные Пиквику, Скруджу, капитану Катлю или Каркеру, появляются все реже. Однако необходимо отметить то, что именно в это десятилетие писатель все большее внимание уделяет поихологии персонажа. В послесловии к роману «Наш общий друг» (Our Mutual Friend, 1864) он писал, что хотел с самого начала подсказать читателю, что тот, кого считали убитым, жив. Одна из начальных глав раскрывает историю совершенного преступления, причем автора более интересует психология персонажей и возможные пути эволюции характеров.
К этому же десятилетию относится один из лучших романов Диккенса «Большие ожидания»(Great Expectations, 1861). Показать становление личности главного героя Пипа - основная цель автора. Диккенс очень редко обращался к предыстории героев: истоки формирования личности есть только в «Дэвиде Коппер-филде». «Большие ожидания» - это второй роман о становлении личности, при этом автор изображает самого обычного человека. Даже каторжник Мэгвич имеет предысторию: он, бездомный и всеми гонимый грязный и оборванный сирота, был вынужден воровать, чтобы не умереть от голода. Формирование личности, по Диккенсу, - это ее нравственное развитие и укрепление на позициях гуманизма.
В романе три основные сюжетные линии. Первая связана с главным героем Пипом и его таинственным благодетелем Мэгвичем. Вторая воспроизводит судьбу Эстеллы и раскрывает прошлое мисс Хэвишем. В основе третьей сюжетной линии - судьба Джо и Бидди. Две первые призваны показать, как изменяется личность под влиянием обстоятельств. Последняя в духе раннего Диккенса показывает жизнь благородных людей, они не изменяются духовно на протяжении всего произведения, их судьба обязательно устраивается счастливо. В отличие от ранних романов эти персонажи, обладающие активной волей и доброй душой, лишены лейтмотивов, присущих добрым чудакам, хотя их функции в произведении совпадают.
Основное внимание уделено Пипу. В начале романа Пип - маленький мальчик-сирота, который живет у сестры, женщины довольно грубой, она беспощадно бьет его за провинности и без них. Только ее муж, добрый и сильный кузнец Джо, добр к сироте. Пипу предстоит стать кузнецом, как и Джо. Два неожиданных события меняют течение его жизни: появление каторжника Мэгвича, которому запуганный им ребенок помогает освободиться от кандалов и приносит еду, и приглашение к мисс Хэвишем играть у нее.
Посещение богатого дома и знакомство с хорошенькой и надменной девочкой Эстеллой меняет представления Пипа о будущем: он хочет стать джентльменом, чтобы быть достойным Эстеллы. С этого приглашения начинается новый этап в жизни Пипа, одновременно это и первое его заблуждение, первая возникшая надежда. Вместе с тем это и начало разрушения его связей с близкими ему людьми, утрата былого чувства преданности и благодарности за добро: Джо и Бидди становятся ему все менее и менее интересны и порой даже шокируют Пипа, который начинает чувствовать себя джентльменом.
В Лондоне бывший ученик кузнеца приобретает манеры джентльмена и образование, которое дает ему возможность войти в общество, но у него нет никакой специальности. Его готовят к тому, чтобы тратить деньги неизвестного богатого благодетеля. Появление этого благодетеля становится главным испытанием для Пипа: им оказалась не женщина из общества - мисс Хэвишем, а быв- ший беглый каторжник Мэгвич. Это второе несбывшееся ожидание. Диккенс психологически достоверно прослеживает эволюцию отношения Пипа к беглому каторжнику. Сначала он вызывает ужас и отвращение. Юноша хочет отказаться от его денег, но считает своим долгом скрыть этого человека от полиции. Когда Пип понимает, что Мэгвича кто-то выслеживает, в нем рождается сочувствие к гонимому и желание ему помочь. И он со своими друзьями, рискуя и жизнью и свободой, пытается помочь ему бежать в Америку. Но Мэгвич все же попадает в руки полицей-ских, и его, тяжело раненного и больного, приговаривают к смертной казни. Только теперь Пип осознает, как много он значил для этого человека, который хотел ему дать все то, чего он сам с детства был лишен. Если Пип и не полюбил Мэгвича, то стал его утешением, единственным человеком, который был с ним до последнего мгновения жизни и действительно страдал вместе с этим всеми отверженным существом.
Пребывание Пипа в тюремной больнице с приговоренным к смерти умирающим каторжником - это тот переломный этап, который возвращает молодого выскочку, способного забыть своего друга кузнеца Джо и Бидди, свою подругу, к самому себе. Только теперь он обретает то высокое нравственное чувство, которое чуть было не утратил, стремясь стать джентльменом.
Главная из разбитых надежд Пипа - надежда на любовь Эстел- лы. Встречи с ней показывают, что она не любит его. Для Эстеллы путь был намечен мисс Хэвишем, оскорбленной своим женихом, отказавшимся от нее в день свадьбы. Эстелла воспитывалась как бездушная кокетка, способная разбивать сердца мужчин: в этом мисс Хэвишем видела свою месть. Девочка, а потом юная красивая девушка всегда пренебрегала Пипом, его любовь не вызывала в ней отклика. Она вышла замуж по расчету за джентльмена, но это оказался грубый и жестокий человек, которого называли «пауком». И она тоже пережила свое крушение надежд.
Финал романа, где случайно на месте разрушенного дома мисс Хэвишем встречаются Пип и Эстелла, дает возможность увидеть, что Эстелла научилась ценить бескорыстное чувство.
Дом мисс Хэвишем, где все замерло в тот момент, когда она узнала, что покинута женихом (даже одна из туфелек, которую не успела надеть невеста, так и осталась на ее туалетном столике), стал в романе символом застывшего времени и остановившегося в своем развитии чувства. Чувство это лишено доброты, основано на предвзятом мнении обо всем человечестве. Разрушение самого дома - это и разрушение его духа. Именно поэтому Диккенс заставляет встретиться рядом с ним изменившихся Пипа и Эстеллу и уйти от него вместе.
Первоначально Диккенс не собирался давать роману счастли-вый конец. Финал лишен однозначности: Эстелла прощается с
Пипом, но уходят они вместе. Соединятся ли их судьбы, автор так и не говорит.
В этом романе, где главное место занимает развитие характера под воздействием обстоятельств, предметный мир отходит несколько в сторону: подробно описываются только мертвый дом мисс Хэвишем, ее внешний облик и костюм. Честертон писал о стиле Диккенса: «В его описаниях есть детали - окна, перила, замочная скважина, которые наделены какой-то бесовской жизнью. Они реальней, чем здесь, наяву»1. После «Домби и сына» роль предметного мира постепенно ослабевает, но возрастает внимание к внутренним побудительным причинам поступков персонажей, а это влечет за собой и рассказ о прошлом героев, появление романов воспитания - «Дэвид Копперфилд», «Большие ожидания», отчасти «Холодный дом». В «Крошке Доррит» описания оказываются в основном необходимы для передачи связей персонажей с главным символом - тюрьмой.
Ч. Диккенс создал своего рода энциклопедию жизни Англии середины XIX в. Его романы, где действуют порой совершенно невероятные существа, передают типические явления времени. Юмор, ирония и сатира Диккенса реализуются как в сюжетах, так и в характерах персонажей. Его метод эволюционирует от изображения частных проблем к обрисовке основных черт эпохи. Изменения в передаче мира связаны с углублением психологии личности и вниманием к ее истокам в прошлом.